Cine Alemán

El Cine alemán

Aunque este país contaba ya con una industria cinematográfica considerable antes de la I Guerra Mundial, sus principales producciones de esos años fueron una serie de películas fantásticas dirigidas por Paul Wegener y sus socios.

Durante el periodo mudo, Paul Wegener, un gran actor de teatro alemán, produjo una serie de largometrajes basados en temas de la literatura fantástica alemana del siglo XIX, como El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1920). Durante la I Guerra Mundial, Ernst Lubitsch empezó su carrera de director de cine asimilando parte del enfoque estadounidense de la comedia y del drama, e incorporando al mismo tiempo un diseño gráfico avanzado en películas como La muñeca (1919) y El gato montés (1921). Después, al terminar la guerra, se realizaron películas que mostraban decorados influidos por el expresionismo alemán, que había empezado entonces a ser empleado en los escenarios teatrales berlineses. La primera y más conocida de ellas fue El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene), pero tanto ésta como otras posteriores tuvieron escasa influencia en el cine alemán. Los principales directores, F. W. Murnau, Fritz Lang o Edwald A. Dupont, tenían un estilo individual y negaron cualquier conexión con el expresionismo. El gran volumen de la producción alemana (varios cientos de películas al año) incluía la misma mezcla de géneros y estilos que el resto del cine europeo, y sufrió el mismo proceso de americanización al final de la década de 1920 que el cine francés y el cine británico.

Hacia 1926, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la mayor compañía productora alemana, se encontró con dificultades financieras debido al excesivo coste de películas como El último (1924, F. W. Murnau), Fausto (1926, F. W. Murnau) o Metrópolis (1927, Fritz Lang). Esta quiebra financiera llevó a la UFA a fusionarse con las delegaciones alemanas de la Paramount y la MGM; cuando las deudas aumentaron, el financiero Alfred Hugenburg compró la compañía.

Tras la introducción del cine sonoro en Alemania con El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, siguió un periodo muy productivo de películas arriesgadas, con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbón, 1931), Ludwig Berger, (Yo de día y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amoríos, 1933). Se realizaron también una serie de musicales deliciosos, como La comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibilidades que tenía para el cine la gran tradición de la opereta austriaca y alemana.

En la década de 1930, la producción permanecía en unas 130 películas anuales, pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judíos fueron expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografía alemana, que eran judías, dejaron el país; entre ellas estaba la mayoría de los más prestigiosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron sólo películas de entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda, Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagandístico como por su valor artístico. Su política general consistió en no interferir en los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los principios nazis. El control se ejercía principalmente a través del examen previo de los guiones antes de la producción, pero también se empleaba la censura posterior, prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas.

Los directores no judíos Reinhold Schünzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprovecharon al máximo sus oportunidades para realizar películas como el musical Amphitryon (1935) o el melodrama romántico La habanera (1937). Hacia 1937 un número creciente de películas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el régimen nazi y, en represalia, la exportación de películas alemanas fue limitada, lo que originó una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalización total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schünzel y Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935), Gustav Ucicky (Crepúsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judío Süss, 1940).

Un avance técnico importante durante esta etapa fue la cinematografía en color desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technicolor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsión de un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del cine en color. La película Agfacolor se fabricó en formato 16 mm reversible desde 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde 1939. Durante la guerra se produjo un reducido número de largometrajes en Agfacolor, siendo la más destacable Las aventuras del barón de Münchausen (1943), de Josef von Baky.

La producción cinematográfica descendió a unas 70 películas por año, pero la asistencia de espectadores al cine aumentó como en otros países. La mayoría eran películas de entretenimiento y hubo alguna superproducción que intentaba recordar al público el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Federico II el Grande, como Der Grosse König (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944), ambas de Veit Harlan.

Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejércitos aliados. La industria cinematográfica sufrió la misma suerte: proliferó una serie de nuevas pequeñas productoras en la República Federal de Alemania, y una sola compañía estatal, la DEFA, en la República Democrática de Alemania, bajo control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permitía trabajar intentaron hacer películas interesantes, como Helmut Käutner, con Film ohne Titel (Una película sin título, 1947), Der Apfel ist ab! (¡La manzana ha caído!, 1949), el total de la producción alemana, tanto oriental como occidental, tuvo escaso valor en la década siguiente. El género más popular fue el Heimatfilme, una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heroínas vistiendo trajes típicos y música del folclore alemán. Hubo que esperar hasta finales de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambición artística entre los directores más jóvenes, cuyo ejemplo más destacado fue El escándalo Rosemarie (1958), de Rolf Thiele, que precedió a la nouvelle vague francesa en el empleo del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba en el argumento la relación del ‘milagro económico’ alemán con un escándalo vigente en aquel momento.

Pero las películas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apoderándose cada vez más del mercado. Un grupo de jóvenes que pretendía llegar a hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff, entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

En la década de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fassbinder con Todos nos llamamos Alí (1973), Herzog con Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran público alemán no llegó a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado completamente por películas importadas. Los únicos éxitos internacionales recientes de la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino (1981) y La historia interminable (1984). La generación anterior ha continuado realizando películas, pero Fassbinder murió tempranamente, en 1982, y Wenders y Herzog han buscado la financiación de sus producciones fuera de Alemania, como en París, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.

En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que sólo obtuvieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemán actual tiene autores, como Doris Dörrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere, 1994) de evidente interés y actualidad internacionales, aunque su distribución está restringida a los circuitos minoritarios de cine en versión original.

Encarta 2005. 

El cine a través de los tiempos

Teorías de los primeros años del cine mudo

La reflexión sobre el cine como medio empezó prácticamente a la par que el propio medio. Se podría examinar las implicaciones prototeóricas de las etimologías de los términos empleados para describir los dispositivos pre-cinematográficos: “camera obscura” evoca los procesos de la fotografía. “Linterna mágica” evoca el eterno tema de la “magia del cine” junto con la “lámpara” creativa del Romanticismo y la “linterna” de la Ilustración. 

Linterna mágica de Kircher

“Phantasmagoria” y “phasmotrope” (giro-espectáculo) evocan la fantasía y lo maravilloso, mientras que “cosmorama” evoca las ambiciones globales del cine como instrumento de creación de mundos. Muchos de los nombres del cine incluyen alguna variante de “graph” (“grafo”, en griego “escritura” o “transcripción”), anticipando así futuras metáforas empleadas para evocar la autoría y escrituras cinematográficas. No es de extrañar, a tenor de los inicios “mudos” del medio, que las designaciones aplicadas al cine casi nunca hiciesen referencia al sonido, aunque Edison vio en el cine una extensión del fonógrafo y dio a sus dispositivos pre-cinematográficos nombres tales como “fonógrafo óptico” y “kinetophonograph” (escritura del movimiento y el sonido). Los primeros intentos de sincronizar el sonido y la imagen generaron términos de nuevo cuño como “cameraphone” y “cinephone”. En la mayoría de los casos, los nombres sugieren de por sí que el cine es “esencialmente” visual, concepción que suele verse respaldada por el argumento “histórico” de que el cine existió primero como imagen y luego como sonido; de hecho, el cine solía acompañarse de lenguaje (intertítulos, articulaciones labiales del habla) y música (pianos, orquestas)

Gran parte de los primeros escritos sobre el cine vinieron de la mano de figuras literarias. Muchos comentaristas de los primeros años del cine adoptaron una postura ambivalente frente al cine. Desde el principio coexistieron tendencias que revestían al cine de un sinfín de posibilidades utópicas o lo demonizaban como raíz del mal. Algunos prometían que el cine reconciliaría a las naciones hostiles y llevaría la paz al mundo, mientras que otros expresaban “pánico moral”, el temor de que el cine podía contaminar o degradar al público de las clases inferiores, arrojándolo a las redes del vicio o del crimen. Se detecta, en tales reacciones, la convergencia de la alargada sombra de tres tradiciones discursivas: 1) la hostilidad platónica por las artes miméticas; 2) el rechazo puritano de las ficciones artísticas; y 3) el histórico desdén de las elites burguesas por las masas populares.

Un motivo recurrente en los primeros escritos sobre el cine fue el potencial de éste para la democratización, tema eterno que emerge con cada nueva tecnología y que en nuestros días acaparan los ordenadores e Internet.

Un tema emparentado con éste era la celebración del cine como nuevo “lenguaje universal”, tema en el que resonaban fuentes tan diversas como la Ilustración francesa, la metafísica del progreso, y el Milenarismo protestante. Así pues, el cine podía “reparar las ruinas de Babel” y trascender las fronteras de las naciones, las culturas y las clases.

Pese a esta reivindicación de universalidad en el plano teórico, ciertos grupos protestaron contra las representaciones que de sus comunidades, se hacían en las películas de Hollywood. El 3 de agosto de 1911, el Moving Picture World informaba de que una delegación de nativos americanos había protestado ante el presidente Taft contra las representaciones deformadas de su pueblo, llegando incluso a solicitar una investigación del Congreso. En la misma línea, periódicos afroamericanos como el California Eagle, publicado en Los Ángeles, protestaron contra el racismo de películas como El nacimiento de una nación, de Griffith. 

Tuvo que esperarse hasta finales de los años veinte para que se profundizase en la discusión sobre el racismo en el cine, en las páginas de la publicación vanguardista Close up.

La teoría cinematográfica del período mudo se ocupaba, aunque fuese tan sólo intuitivamente, de cuestiones que acabarían perpetuándose en el ámbito del cine: ¿el cine es arte o mero registro mecánico de fenómenos visuales? Si es un arte, ¿cuáles son sus principales características? ¿En qué difiere de otras artes como la pintura, la música y el teatro? Otras cuestiones estaban vinculadas a la relación del cine con el mundo tridimensional. ¿Qué diferencia la realidad del mundo de la realidad presentada en el cine? En otros casos, los interrogantes giran en torno al proceso espectatorial. ¿Cuáles son los determinantes psicológicos del cine? ¿Qué procesos mentales se producen en el acto espectatorial? ¿El cine es un lenguaje o un sueño? ¿El cine es arte, comercio o ambos? ¿Cuál es la función social del cine? ¿Debe estimular la inteligencia perceptiva del espectador, debe ser bellamente inútil o bien promover la causa de la justicia en el mundo? Aunque estas preguntas han sido objeto de transformación y reformulación por parte de la teoría contemporánea del cine, nunca han llegado a descartarse del todo. Por otro lado, las inquietudes han ido evolucionando claramente con el tiempo. Mientras que los teóricos de los primeros años estaban empeñados en demostrar las potencialidades artísticas del cine, por ejemplo, los teóricos posteriores, menos a la defensiva y menos elitistas, dan por sentado el estatus artístico del cine y no sienten necesidad de demostrarlo.

Fragmentos de:

Robert Stam (2000), Teorías del cine, Paidós, 2001