El sonido en el cine

el cine sonoro: un relato doble

Un anuncio publicitario francés mostraba, hace algún tiempo, un vaso que, ante un fondo neutro, se vaciaba solo mientras se oían fragmentos de conversación (“¡Tómate otro vaso antes de irte!”), el chirriar del neumático de un coche que arrancaba y, finalmente, el tremendo choque producido por un accidente. Así pues, se le pedía al espectador que estableciera una relación de causa-efecto entre dos historias: una, muy sencilla, la demostración de un vaso que se vacía; la otra, más compleja, completamente sugerida por palabras y sonidos.

Generalmente todo está hecho para que el diálogo, o la voz en general, reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales, de manera que no percibamos esta dualidad de la película sonora. La mayoría de las veces, lo que ayuda a diferenciar entre las distintas posibilidades es el diálogo. La imagen y la palabra conllevan, pues, dos relatos que se entremezclan profusamente.

Estos esquemas muestran que la relación de sentido entre las imágenes A y B, por ejemplo, es el resultado de su encadenamiento y del sentido de la frase escuchada en A’. Así, en el cine comercial, a menudo se opera el paso de una secuencia a otra mediante una réplica.

Eisenstein, refiriéndose al cine mudo, hablaba ya de la posibilidad de escribir una película como si fuera una partitura utilizando un montaje polifónico: “Un montaje en el cual cada plano está ligado al siguiente no sólo por una simple indicación, un movimiento, una diferencia de tono, una etapa de la evolución del sujeto a cualquier cosa de esta índole, sino por la progresión simultánea de una serie múltiple de líneas, cada una de las cuales conserva un orden de construcción independiente, pese a ser inseparable del orden general de la composición de la totalidad de la secuencia”. Si extendemos esta concepción al complejo audiovisual, podemos considerar que las cinco materias de la expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan, como las diferentes partes de una orquesta, ora al unísono, ora en contrapunto, ora como en una fuga, etc.

Una cuestión, no obstante, queda en suspenso: ¿acaso los ruidos, más allá de las palabras, pueden ser portadores de un relato? Hemos visto, en el ejemplo de la publicidad antialcohólica, que, sin ningún lugar a duda contribuían a su construcción.  

En Elisa, vida mía (Carlos Saura, 1977), la heroína descubre a una amiga, tumbada en una cama, muerta; a lo lejos, se oyen ruidos de martillo absolutamente injustificados. No hay justificación indirecta, puesto que nada delata la presencia de actividad alguna. A partir del momento en que esos sonidos no están en contradicción con la idea que podemos hacer del decorado, tenemos tendencia a aceptar este ambiente sin ponerlo en duda.

El cineasta o el montador realiza su elección en función de la credibilidad sonora: de la misma manera que existían música de persecución, de amor, etc., en los albores del cine, existen ahora atmósferas sonoras para un despacho, una comisaría, una calle, una playa, etc. En este caso, el sonido participa en la construcción de un relato unitario, y ese doble relato del que hemos hablado puede, por así decirlo, quedar neutralizado. Pero si nuestros ruidos de martillo intervienen nuevamente, no en el mismo lugar pero sí en las mismas circunstancias, la situación narrativa es totalmente diferente. Volviendo a Elisa, vida mía, cuando el padre de la heroína está muriéndose, volvemos a escuchar el sonido de ese ambiente (efectivamente, el lugar de la acción ha cambiado). Evidentemente, el sonido nos relata otra cosa: la evolución temática de la ficción hacia la muerte (la primera vez ligada a la muerte de una joven).

Este uso del sonido, relativamente raro, es muy próximo al uso de los leitmotivs, esas configuraciones musicales presentes en las óperas de Wagner o de Berg para señalar al espectador una acción secundaria respecto de la principal: por ejemplo, mientras la línea melódica refleja los acontecimientos que se desarrollan en escena, otra parte de la orquesta interpretará un tema que quedará asociado más tarde o que ya ha sido asociado a otra acción. El cine puede utilizar este camino y convertirse, en toda la amplitud de término, en un doble relato.

Fragmentos de:

André Gaudreault, François Jost, El relato cinematográfico, Ediciones Pairós Ibérica, 1995

Cine y relato

El relato en el cine

En tanto que objeto material, todo relato está “clausurado”. Evidentemente, hay películas que sugieren prolongaciones: las series televisivas o las grandes producciones americanas, como La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) o Rocky (Rocky, John G. Avildsen, 1976) tienen muy presente no responder a todas las preguntas que se hacen los espectadores, reservando zonas de incertidumbre sobre las cuales podrán identificarse nuevas historias. Otras películas nos devuelven a su punto de partida y nos proyectan a una espiral sin fin. Por ejemplo, L’Immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963), cuya última imagen es pura y simplemente una repetición de la primera. Que el final sea en forma de suspense o cíclico no altera en absoluto la naturaleza del relato en tanto que objeto: todo libro tiene una misma página, toda película tiene un último plano, y los héroes pueden seguir vivos en la imaginación del espectador.

Cuando una película se propone explícitamente narrar algunas horas extraídas de la vida de un hombre, la organización de esta duración obedece a un orden, que supone al menos un punto de partida y un final, y que difícilmente abarca la organización de nuestra vida real.

Al fin de cuentas, si el relato se opone al “mundo real” es porque forma un todo (“lo que tiene un principio, una mitad y un final”, según Aristóteles), que coincide con el texto fílmico concebido como una “unidad de discurso” actualizada, efectiva.

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada; por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí. Dentro de esta perspectiva, el relato se distingue de la descripción (que transforma el espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio).

El relato en el sentido amplio, como texto, pueden contener enclaves, descripciones, que no son “narraciones”, puesto que no satisfacen el criterio de doble temporalidad. Este estatuto tan particular de las descripciones se explica por el hecho de que, a la vez, toman tiempo al relato (su significante está temporalizado) y, no obstante sólo son válidas para el espacio. En el relato hay, pues, narración y descripción.

Esta temporalización del significante, que reúne narración y descripción en una categoría común, las opone a la imagen, que es instantánea, un punctum temporis que ha sido inmovilizado.

A partir del momento en que trato con un relato sé que no es la realidad. Evidentemente, existen novelas o películas extraídas de historias verdaderas, pero el espectador no las confunde jamás con la realidad, porque no están, como ella, aquí y ahora.

La idea de servirse de la película primordialmente, y ante todo, para contar historias nació al mismo tiempo que el cinematógrafo. Ciertos inventores del cine tenían al parecer, conciencia del proyecto, como lo demuestra la lectura de ciertas patentes depositadas de la época. Pero al principio, el argumento narrativo era sumamente sencillo. Hasta más o menos 1900, la mayor parte de las películas sólo duraban uno o dos minutos y, generalmente, no comportaban más que un solo plano, una sola unidad espaciotemporal, eran unipuntuales. Los “largometrajes” de diez minutos eran la excepción. Antes de 1900, eran excepcionales los casos en que se percibía esa “unipuntualidad” como una limitación (aunque, ciertamente, se pudieron dar algunos casos) y se persiguiera el desarrollo de un relato en varios planos. Manifiestamente, esta unidad de tomas bastaba para servir a la causa de los cineastas anteriores a 1902.

En cierta medida, las películas producidas en esa época conservaban la famosa regla de las tres unidades ―de lugar, tiempo y acción― que antaño había conocido el teatro clásico. De este modo, las diversas anécdotas filmadas presentaban una acción que no presuponía más que un solo cuadro locativo (es decir, un solo lugar) y un solo segmento temporal. En términos de producción cinematográfica, una “situación narrativa” tal se traducía en una simplicidad extrema, sobre todo cuando la comparamos con lo que requiere la menos compleja de las películas comerciales de hoy en día. Una película como L’Arroseur arrosé (Lumière, 1895), por ejemplo, no requiere más que una sola “localización de rodaje” (lo que en inglés se denomina locations) y una sola toma; o sea, l rodaje de una acción relativamente sencilla y unitaria presentada mediante un solo plano.

Recordemos el argumento narrativo de la película de los hermanos Lumière. Un joven pisa deliberadamente la manguera de la que se está sirviendo un jardinero. Éste, extrañado por el corte del suministro, examina la punta de la manguera. En ese momento, el joven bribón quita su pie y el regador acaba… regado. El jardinero reacciona pronto e inicia la persecución del gracioso, al que alcanza para darle unos azotes.

Un solo plano y una triple unidad, de lugar, tiempo y acción. Podemos imaginar la distancia que separa semejante cinta, rodada a finales del siglo pasado, de una película corriente realizada en la actualidad, que muchas veces supone el rodaje de varios centenares de planos y decenas de acciones diferentes, que se desarrollan sobre varios momentos distintos y, muchas veces, en diversos lugares.

Fragmentos de:

André Gaudreault, François Jost, El relato cinematográfico, Ediciones Pirós Ibérica, 1995

André Gaudreault y François Jost - "El relato cinematográfico"

Relato oral, relato escrito, relato fílmico

El cine tiene su propia problemática. Lo constatamos fácilmente en cuanto lo comparamos con otras formas narrativa. Tomemos al paciente que narra una parte de su infancia a su psicoanalista. Esta situación relativamente sencilla (en el plano narrativo, claro está), como toda forma de narración oral, se basa en un dispositivo elemental que sitúa dos personas frente a frente: una que narra (es, pues, el narrador) y otra que escucha, o al menos así hay que suponerlo, su relato (es el narratario).

Buena parte de los relatos que consumimos se nos remiten en otras formas distintas a las relativamente simples de este tipo de narración oral. ¿Por qué calificar de simples tales formas? Porque no suponen más que un solo narrador explícito y una sola actividad de comunicación narrativa, la que se efectúa, aquí y ahora, cuando los dos interlocutores están en presencia el uno del otro. En presencia, ése es uno de los aspectos esenciales del relato oral que se desarrolla entre un narrador y un narratario, presentes ambos, y que lo opone, particularmente, a ese relato escrito que es la novela.

A diferencia de la narración del relato escrito, la prestación del narrador oral es inmediata en el sentido de que interviene “enseguida”, “en el instante mismo”, pero también en el sentido de que es “sin intermediarios” (in-mediata). En efecto, por una parte, el relato escrito llega al lector en diferido, puesto que no se remite en el mismo momento de su “emisión”. Por otra parte, el lector toma conocimiento de ello gracias al intermediario de un libro o de un periódico, que es el resultado de un acto de escritura previa: es un media.

Diremos, pues, que la narración oral se hace in praesentia, mientras que la narración escrita, al igual que la narración fílmica, se hace in absentia.

Existen, en la historia de la humanidad, culturas en las que el relato oral precede claramente al relato escrito; por ejemplo, el período de la Grecia antigua, que, como Platón y Aristóteles, precisamente vio nacer los primeros interrogantes sobre el relato. En aquella época, prácticamente toda prestación narrativa suponía un dispositivo que ponía simultáneamente en presencia directa a narradores y auditores. Efectivamente, en la cultura de los antiguos, la actividad de la narración era, ante todo, el acto del aedo o del rapsoda que, con cierta semejanza a lo que haría el trovador en la Francia medieval, se sentía obligado a transmitir a la multitud, contándolas en voz alta, las obras, eventualmente narrativas, de los poetas.

Convendrá tener en cuenta estas diferencias entre los dispositivos narrativos para abordar esa ciencia del relato que es la narratología

Extraído de El relato cinematográfico. Cine y narratología,  de André Gaudreault y François Jost, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1995