El cine y su cambio de representación

La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista estético

A mediados de la década de 1950 la modalidad de representación clásica entra en crisis por la aparición de una serie de factores y nuevamente se especula con la muerte del cine. En general se reconoce que la competencia de un medio como la televisión y las nuevas posibilidades técnicas que facilitan la filmación en escenarios naturales llevan a colapsar el sistema de estudios. También puede indicarse cuestiones como el profundo desfase entre los requerimientos de los criterios de los sistemas de censura y las pautas culturales que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial en el marco de las distintas variantes del Estado de Bienestar. Finalmente es necesario señalar el agotamiento del modelo de representación del cine clásico. La narración tradicional entra en un callejón sin salida ya sea por una repetición abusiva de esquemas, personajes y situaciones o porque desde distinto ámbitos se tensan sus límites. El tipo de espectador construido por la modalidad de representación dominante parece no corresponderse con una audiencia específica por lo que se registra una importante disminución de las recaudaciones que provoca la desaparición de salas de exhibición y la quiebra de productoras.

En el marco de esta crisis irrumpe una modalidad de representación que se construye a partir de un cuestionamiento del cine clásico. La debilidad de una industria con una fuerte tendencia a la concentración permite el surgimiento de nuevas formas de producción y propuestas estéticas. Entonces se conforma lo que se conoce como cine moderno. En numerosos países se perfilan corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño que se plantean formas de producción más ágiles que las de los grandes estudios y logran una renovación del lenguaje cinematográfico. Los nuevos cineastas amplían el campo de lo decible tanto a través del abordaje de temas prohibidos en el marco de la industria (una visión más explícita del sexo, recuperación de las políticas contestatarias) como a través de una renovación de las modalidades de narración y representación de la vida social. Las transformaciones logradas se conectan y potencian con una redefinición de la estética cinematográfica. Para los críticos, los teóricos y buena parte de los realizadores y el público el cine es un arte en la misma medida que la literatura o la plástica. La valorización estética de la cinematografía se sostiene a partir de la aparición de una postura auto reflexiva por parte de los cineastas. Recién en este período se consolida una posición que dentro de las artes consagradas ha venido desarrollándose a lo largo de todo el siglo XX: el interés pasa de la capacidad de representación del mundo a un cuestionamiento de dicha representación. Para lograr este objetivo el cine moderno busca deliberadamente quebrar la enunciación transparente del cine clásico. De esta manera construye un distanciamiento crítico respecto al modo en que presenta sus historias. Desde el punto de vista del relato hay un debilitamiento de la causalidad narrativa cerrada y omnisciente junto con un juego con las convenciones del cine tradicional. En este contexto el centro de interés pasa de sostener la validez de sus enunciados como una representación fiel del mundo a hacer visible el proceso de enunciación que le da origen.

En relación con esta postura se define una estética que homologa el lugar de los directores con el de los autores de las disciplinas consagradas y el de los filmes con las obras de arte. Dentro de este contexto la inclusión en el campo del espectáculo que había sostenido la legitimación durante la etapa clásica industrial es minimizada o, en la mayor parte de los casos, consideraba negativa. En casos extremos (el cine político generado luego de Mayo del 68, el cine militante latinoamericano) el enfrentamiento con la institución cinematográfica llega hasta cuestionar las modalidades tradicionales de exhibición. Si bien las corrientes que surgen de la crisis del cine clásico abarcan casi todo el planeta y se expresan aun en lugares en los que no se había alcanzado una producción industrial, no consiguen consolidar una audiencia amplia y homogénea equiparable a la que lograba la industria cinematográfica tradicional. El nuevo modelo de espectador activo y reflexivo construido por la modernidad cinematográfica no se integra con facilidad dentro del sistema tradicional que, pese a su debilidad, sigue funcionando.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

El cine de entreguerras

El cine como espectáculo masivo: la época clásica

Desde mediados de la década de 1910 se institucionaliza una nueva concepción del cine como espectáculo de masas producido industrialmente y dedicado a la producción de textos narrativos ficcionales. En un lapso de tiempo breve desaparece el cine centrado en el efecto de novedad del dispositivo y se consolida un modelo que tiene como centro relatos dramáticos. Esta primera “muerte” del cine en general fue más festejada que lamentada por los productores del momento. Personajes claves dentro de este proceso como David W. Griffith viven como un triunfo este pasaje de una exhibición de feria a un espectáculo que se rige por la normas de prestigio del arte burgués. En este optimismo se conjugan la posibilidad de legitimar al nuevo medio como una expresión artística y la concreción de un tipo de negocios de una escala y un alcance impensables hasta el momento.

En la medida en que el espectáculo cinematográfico se organiza alrededor de unas ficciones que suplantan la fascinación inicial por los efectos del dispositivo se va conformando una modalidad narrativa —basada en la imperante en el teatro y la literatura del momento— a través de la cual las historias presentadas parecen contarse solas ante los ojos de un espectador que se identifica emotivamente con lo que está viendo a través de la pantalla. Esta forma de relato omnisciente se sostiene sobre una causalidad narrativa estricta que constituye su verosimilitud tanto a través de convenciones genéricas muy fuertes como enfatizando el mantenimiento de la ilusión por la que aquello que aparece en la pantalla no está, es un reflejo de algo que fue registrado fuera y antes de la proyección. Por otro, alude a un régimen de percepción que prioriza cierta forma de la ficción: las narraciones son presentadas a través de una enunciación transparente que se privilegia frente a otras modalidades que hacen visible el dispositivo tecnológico del cine y dan cuenta de la condición de constructo que tienen los filmes (Metz, 1977).

La nueva modalidad de representación que se construye durante el período clásico tiene un alcance casi universal y se expande hasta alcanzar audiencias de una masividad nunca vista hasta el momento. De esta manera la cinematografía se convierte en uno de los ejes principales del sistema de medios masivos que se consolida durante el período de entreguerras. Dada la importancia que adquiere en las sociedades del período se convierte tanto en el espectáculo principal como en un instrumento de propaganda directa e indirecta. La imagen cinematográfica parece convertirse en una de las fuentes primordiales y más creíbles para la representación del mundo. El poder que se le atribuye al nuevo lenguaje audiovisual hace que a lo largo de toda esta etapa quede sometido a formas de control económico e institucional que culminan en sistemas de censura con mucha influencia sobre el conjunto de la producción. Si bien durante este período existe un debate sobre la justificación del cine como una forma artística, todavía no se puede establecer un acuerdo sobre cuáles son los valores estéticos puestos en juego y cuáles los filmes que acceden a él. Mientras el sistema industrial dominante apela a la legitimación estética como forma de prestigio, los cuestionadores de este tipo de cine cercan sus propuestas a las de las artes contemporáneas.

En efecto, durante la década de 1920, cuando la institución cinematográfica se consolida y el modo de representación planteado por ella se convierte en hegemónico surgen impugnadores como los movimientos de vanguardia y el documentalismo. Estas corrientes estéticas con propuestas disímiles critican las convenciones generadas por el cine industrial y buscan de alguna manera recuperar algunos de los aspectos del período inicial de la cinematografía. Mientras las vanguardias se apoyan en un trabajo que pretende explotar las posibilidades del dispositivo técnico (actuación, encuadre, montaje, creación de ritmos propios) más allá de las convenciones narrativas ligadas a un realismo teatral, el documentalismo intenta recuperar la mirada directa sobre “la realidad” que definió al momento fundacional del cine. En este sentido los oponentes de la modalidad hegemónica parecen ser los únicos que lamentan de alguna manera la desaparición del cine primitivo.

Pese a la fuerza y el valor de las posturas críticas termina por imponerse la visión hegemónica que puede absorber muchos de los rasgos de sus cuestionadores al mismo tiempo que las propuestas marginales son arrasadas en el marco del surgimiento de los movimientos totalitarios, la crisis económica y las guerras mundiales. La consistencia del modo de representación clásico resulta tan poderosa que no sólo puede integrar las innovaciones generadas fuera de sus instituciones sino que además absorbe cambios tecnológicos fundamentales como la incorporación del sonido o el pasaje del blanco y negro a diversas modalidades cromáticas. En consecuencia, se puede hablar de un régimen sumamente organizado a través de géneros fuertes y estilos reconocibles para cada entidad productora, jerarquizado (sistema de estrellas, clasificación de las productores según categorías) y con una tendencia muy marcada a la concentración tanto en el plano local como en el internacional. Más allá de las especializaciones en torno a tipos de públicos particulares, la cinematografía se dirige a audiencias masivas y parece interpelar a un tipo de espectador que busca una conexión empática con el espectáculo que está viendo.

Se genera de este modo una idea del cine cuyos rasgos parecen ser los específicos de este medio tanto para el sentido común como para muchas posiciones de la crítica e incluso algunas lecturas teóricas. Se trata de un tipo de forma de intercambio simbólico apoyado en un conjunto de dispositivos que a través de narraciones ficcionales se ubica en un espacio de intersección entre el espectáculo y las formas artísticas más tradicionales como la música, la plástica y la literatura. Este tipo de utilización de un dispositivo se apoya en modalidades de exhibición específicas (las salas cinematográficas) y genera sus propias formas espectatoriales. Más allá de las cualidades intrínsecas que permiten la universalización de este modelo de cinematografía, el sostenimiento de la estructura comercial industrial y el control institucional sobre la producción facilitan la expansión y el sostenimiento de este modelo hegemónico durante cuarenta años.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

El cine primitivo

Del cinematógrafo al cine: el período primitivo

Imagen bajada de catedradecineluisalbertoalvarez.wordpress.com 

El momento inicial se corresponde con lo que se suele denominar cine primitivo. Es un hecho conocido que el dispositivo tecnológico que da origen a la cinematografía no está directamente relacionado con el espacio de los medios de comunicación masiva y los espectáculos artísticos. El nuevo invento inicia su carrera a partir de la tendencia dominante de la época: la espectacularización de la tecnología. El dispositivo que permite registrar y proyectar imágenes fotográficas en movimiento es el producto de una serie de investigaciones que se producen simultáneamente durante las últimas décadas del siglo XIX. Los pioneros que trabajan en varios países tratando de mejorar esta tecnología manifiestan diversas intenciones y, en consecuencia, imaginan distintas aplicaciones para sus inventos. No necesariamente piensan en el desarrollo de un espectáculo que sigue las modalidades de exhibición del teatro. Ni siquiera puede afirmarse que la presentación de imágenes fotográficas en movimiento fuera el único proyecto del espectáculo público con imágenes: una gama de artefactos que iba desde dioramas y la utilización de la linterna mágica a dispositivos como el praxisnoscopio precedieron y compitieron con las nacientes imágenes fotográficas en movimiento.

En este contexto las primeras exhibiciones se inscriben dentro de una tendencia que se va consolidando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX: la presentación de novedades de la tecnología como parte de un espectáculo en el que se combinan una función dialéctica y propagandística con el entretenimiento. El primer atractivo para el cinematógrafo es la presentación de un dispositivo que permite la proyección de imágenes fotográficas en movimiento. En primera instancia las exhibiciones del nuevo artefacto se realizan en salones a los que se convoca a sectores de la elite. En pocos años el cinematógrafo agota el público burgués interesado en retratarse a través del nuevo dispositivo y “se degrada” en un espectáculo de feria. Si bien el efecto de novedad de diluye con relativa facilidad la fascinación por el medio persiste durante mucho tiempo.

En los primeros años de explotación del cine la atracción está constituida por este nuevo efecto de realidad generado por la tecnología. En este contexto ni los productores ni los exhibidores ni el público parecen prestar demasiada atención en torno al problema de tipo de imágenes (ficcionales o no ficcionales) que se registran. Las primeras “vistas” incluyen tanto reproducción de escenas y paisajes urbanos en movimiento (La llegada del tren a la Ciudad, La salida de los obreros de la fábrica Lumière) como la inclusión de pequeñas viñetas en movimiento cómicas (El regador regado), o fantásticas (La demolición de un muro). Las primitivas “actualidades” se alimentan tanto de registros directos de eventos socialmente significativos como de reconstrucciones realizadas en los lugares donde se habían producido eventos o recreaciones teatralizadas sobre acontecimientos de actualidad y representaciones de asuntos imposibles de verificar como naufragios y terremotos.

Dentro de este marco surgen las primeras representaciones ficcionales, ya sea como transposición de espectáculos ya existentes (en los primeros filmes de Meliès y Edison, por ejemplo) o a través de la filmación de narraciones creadas específicamente para el nuevo medio (Meliès como creador de la ficción del cine). Dentro de este contexto se va desarrollando un tipo de relato que absorbe rasgos de otras formas del espectáculo de gran popularidad como el music hall, el melodrama teatral o de prestigio como el teatro y la novela realistas. Durante este período inicial todavía no existe una forma narrativa propia del nuevo medio pero se van gestando un tipo de representación y una modalidad de relato que termina constituyéndose en hegemónica. El triunfo de esta tendencia coincide y se potencia con modificaciones en la organización de la producción (se definen roles abordados por especialistas en el equipo técnico y en algunos países como los EEUU y Alemania se conforman un tipo de organización que imitan la organización del espectáculo teatral se convierten en el principal y casi único centro de exhibición, se estandariza la producción teniendo como centro de los programas a los largometrajes ficcionales.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

Las muertes del cine

Las muertes del cine desde un punto de vista histórico

La utilización de la metáfora de la muerte para referirse a la irreversibilidad de los cambios que se están produciendo puede entenderse como una profecía o como un diagnóstico. La mirada profética pone su énfasis en las diferencias que caracterizan al momento actual con respecto a otras etapas y se preocupa por hacer evidente su irreversibilidad. Un diagnóstico implica la reconstrucción de un proceso que permite hacer comprensible el panorama que se está describiendo. A su vez, una perspectiva histórica permite incluir las transformaciones descriptas dentro de un marco más amplio y, simultáneamente, establecer comparaciones con otros períodos de cambio. En este sentido el profundo cambio que se está produciendo en el cine se puede comprender como un momento más en que un medio de comunicación varía su lugar en la sociedad, el modo de relacionarse con su audiencia y el tipo de prácticas sociales con las que se relaciona. En muchos de los casos en que se verifican estos puntos de inflexión en el desarrollo de la cinematografía se apela a la figura de la muerte del medio. Así se puede hablar no de una sino de varias muertes del cine.

Para poder establecer una lectura amplia de las transformaciones que sufre la cinematografía y los momentos que marcan rupturas evidentes a lo largo de su historia resulta necesario especificar cuál es la lógica que busca dar cuenta de las distintas etapas e instancias de transición. Bajo la designación “cine” la sociedad reconoció a lo largo de todo el siglo XX y reconoce en la actualidad un tipo de institución que ha sufrido múltiples cambios. Con el objetivo de narrar su evolución han sido utilizados varios criterios: las transformaciones tecnológicas, la aparición de autores fundamentales y la descripción de estilos memorables, la existencia de modalidades de representación hegemónicas o las variaciones que se producen tanto en las modalidades de producción y exhibición como en los públicos. En muchos casos el énfasis excesivo puesto en algunos de estos factores tiende a desarrollar sus interpretaciones que no alcanzan a explicar ni la complejidad de las situaciones involucradas ni la dinámica de un fenómeno que ha sufrido transformaciones significativas a lo largo de más de un siglo.

Un punto de vista que permite analizar los cambios y entender las permanencias a través de varias anunciadas “muertes del cine” es el que parte de considerar la cinematografía como un medio de comunicación. Desde esta posición se pueden considerar no sólo las variaciones técnicas y sus manifestaciones en los lenguajes sino también las transformaciones en las prácticas sociales que van generando. A su vez, teniendo en cuenta las variaciones de dichas prácticas sociales y las manifestaciones discursivas, se pueden observar los distintos lugares que le va otorgando la sociedad a la cinematografía en relación con otras formas de intercambio simbólico. Esto implica considerar el lugar que la cinematografía ocupa dentro del sistema de medios de comunicación con que se articula en cada momento histórico.

Sobre la base de estos criterios se pueden definir cuatro momentos (cuatro vidas) del cine. Uno primitivo en que el nuevo dispositivo circula en un marco de espectacularización de la tecnología  y como una atracción de feria. Luego se consolida el momento clásico en que el cine se constituye como espectáculo con salas abastecidas por una producción industrial que construye tanto un tipo de narrativa específica como la aparición de sus impugnadores. La irrupción de la TV, la crisis del sistema industrial y la narrativa clásica señalan el colapso de la industria tradicional junto con la irrupción del modernismo. Finalmente el momento contemporáneo en el que la imagen cinematográfica es sólo una más entre muchas y en el que la circulación tradicional —la exhibición en salas— es sólo un momento —no siempre el más importante— en su circulación.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

Las muertes del cine

Últimos anuncios sobre la muerte en el cine

Durante la década de 1990 una serie de críticos, ensayistas y teóricos habla de la desaparición de lo que se ha considerado tanto el arte como el espectáculo de masas característicos del siglo XX: el cine. En un texto dedicado al centenario del cinematógrafo Susan Sontag (2001) inicia su homenaje afirmando la decadencia y avizorando la muerte de esta forma de expresión capaz de compendiar todo el arte e interpretar la vida al mismo tiempo. Pronto se corrige y plantea que en realidad lo que está muriendo no es la cinematografía sino la cinefilia. El amor por el cine y sus rituales relacionados con las salas oscuras donde se exhiben los filmes implicó para la generación de la autora una verdadera pasión intelectual. La manifestación central de la poética del siglo que está terminando ha sido derrotada por el crecimiento de otros medios como la televisión y el aplastante predominio de los productos estandarizados de una industria cinematográfica que ni siquiera logra asegurar la masividad. Ese artículo, que pretende ser una elegía sobre un arte que agoniza, en realidad registra el fin de un modo de ver el cine.

Sontag no es la única que registra el fin de la centralidad del medio cinematográfico. La obra del crítico Serge Daney anticipa algunos años su diagnóstico fatal. En la presentación de la revista Trafic señala el fin de una era en que se escribió mucho “con las imágenes, gracias a las imágenes, sobre las imágenes y mirando las imágenes” (Daney, 2002) en su descripción de la utilización contemporánea de los medios audiovisuales —el momento del post cine— Daney distingue entre la imagen y lo visual. La televisión como entretenimiento, la publicidad y el cine que convoca público masivos están dominados por la perspectiva visual. Desde esta posición se “ve” lo que los medios dan a leer. Los espectadores contemporáneos pueden “leer” cada vez más lo que los medios les ofrecen pero, por el contrario, tienen dificultades para “ver” lo que le dan a leer. Opone a la falsa transparencia y el automatismo de lo visual el lugar de la imagen como una experiencia construida sobre la visión, como la capacidad de construcción de una mirada crítica. Comentando la obra de su amigo Daney, Giles Deleuze (1986) plantea que estamos en una etapa en la que los filmes han perdido el lugar central que habían tenido en un período anterior y se ven inmersos en un mundo de imágenes publicitarias, televisivas, gráficas, etc. Ambos autores describen el debilitamiento de la convocatoria y el poder del cine considerado como un arte en oposición con el surgimiento de un universo de imágenes que se manifiestan a través de otros medios masivos.

Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresión estética y experiencia intelectual, otros autores tematizan la desaparición de los medios masivos. Dominique Wolton (1990) define el pasaje de una sociedad articulada alrededor de una oferta mediática —los clásicos medios de masas como la prensa, la radio y la televisión generalistas— a otras en la que la demanda configura el nuevo sistema mediático a través de redes que comienzan en la televisión por cable y culminan en los usos contemporáneos de Internet. Por su parte Eliseo Verón (1994) registra las transformaciones que se están produciendo en la televisión que se ha convertido en el centro del sistema de medios durante el último cuarto del siglo XX. A partir de la consideración del desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda prevé la desaparición del medio televisivo como espectáculo masivo. La afirmación de este autor se basa tanto en los cambios tecnológicos que permiten la convergencia en una sola pantalla de varios medios (desde la televisión a Internet) a través de los que se expresan múltiples prácticas sociales como en las modalidades de uso que potencian la divergencia entre una oferta que tiende a ampliarse y una demanda cada vez más activa. Así, Verón, explica el fin de la televisión como un medio de masas que a partir de una emisión concentrada se dirige a audiencias muy amplias e indiscriminadas con pocas posibilidades de intervenir directamente en el desarrollo de la programación. Superando ciertas observaciones de sentido común que profetizan el fin de los medios masivos como una consecuencia ineludible de la evolución tecnológica, autores como Wolton y Verón describen las profundas transformaciones que se están produciendo en el campo de la comunicación más allá de las innovaciones técnicas. Lo que parece marcar la diferencia y el fin de los medios masivos son los cambios que se producen en las prácticas sociales que, junto con las tecnologías, definen a los medios de comunicación.

Si se considera el agotamiento estético y la pérdida de fuerza de sus imágenes junto con el ocaso de los medios masivos puede pensarse que el cine —al menos tal como lo se lo conoció habitualmente— se extinguió o está próximo a desaparecer. Sin embargo, si se observa este proceso desde un punto de vista diacrónico resulta necesario matizar esta afirmación. Los cambios descriptos son evidente y en ese sentido puede hablarse de la muerte del cine como medio masivo. Pero al mismo tiempo desde esta perspectiva queda claro que hay que considerar que ésta no es la única crisis terminal del medio cinematográfico. Es decir que no sería la primera vez que el cine agoniza sino la nueva muerte de un medio que da cuenta de la terminación irreversible de una etapa cuyos rasgos dominantes quedan marginalizados o simplemente desaparecen.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009