¿Un modo de representación primitivo?
Llegado a este punto de mi examen, y antes de abordar un aspecto esencial del M.R.I., la unidad-ubicuidad del sujeto espectatorial, debo revisar esta primera época del cine desde otro punto de vista. Si, al cabo de veinte o treinta años de cine, emergió un Modo de Representación Institucional, hay que preguntarse sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta emergencia: ¿se trata “simplemente” de una época de transición, cuyas singularidades se deberían a las fuerzas contradictorias que trabajan el cine de la época (peso del espectáculo y del público popular, por una parte, aspiraciones económicas y simbólicas burguesas, por otra)? ¿O bien se trata de un “modo de representación primitivo”, al igual que existe un M.R.I., de un sistema estable, con su propia lógica, su propia durabilidad?
Mi respuesta es clara. Se dan ambos casos a la vez.
En mi opinión, existió un M.R.P. auténtico, legible en las películas (en un gran número de películas), con determinados rasgos característicos, capaz de cierto desarrollo, pero que con toda seguridad, es semánticamente mucho más pobre que el M.R.I. Lo ilustran películas muy notables, desde Histoire d’un crime de Zecca o Voyage dans la Lune de Méliès, incluyendo también Afgrunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuillade (1914). Pero su lenta erosión comenzará a partir de 1906, especialmente a causa de una concepción del decoupage nacida en películas primitivas de otro tipo, más “experimental”; concepción que coexiste con el sistema “puro”, a menudo en la obra de un mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente. Ello ocurre en unas pocas películas francesas, en algunas inglesas y, sobre todo, en muchas de las de Porter (Life on an American Fireman, The Gay Shoe Clerk, The Great Train Robbery, A Subject for thye Roques Gallery, etc.) Todas ellas hacen bascular el equilibrio primitivo mediante la introducción de determinados procedimientos que representan aspiraciones características a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas películas siguen aún masivamente ancladas en el interior del sistema primitivo, lo que a menudo produce monstruos atractivos, desde el punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucional, la nuestra.
¿En qué consiste, por tanto, este Modo de Representación Primitivo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos principales: autarquía del cuadro (incluso después de la introducción del sintagma de sucesión), posición horizontal y frontal de la cámara, conservación del cuadro de conjunto y “centrífugo”. Estos rasgos son legibles en el texto de una película típica y determinan, gracias al ambiente de la sala y a un eventual comentarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la exterioridad primitiva.
Pero hay otra característica —a decir verdad, todo un abanico de características— de la película primitiva que apenas hemos abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a comprender mejor un aspecto del M.R.I. que hoy en día está tan interiorizado que resulta difícil de abordar directamente. Se trata de lo que denomino la no-clausura del M.R.P. (por oposición, por tanto, a la clausura del M.R.I.).
Precisemos, sin embargo, que si bien descubrimos en muchas películas este rasgo, en muy diversas formas, en muchas otras, especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido formal con la clausura institucional. Por tanto, en tanto que localizable en determinadas películas como no-clausura narrativa, este rasgo no forma parte, en líneas generales del M.R.P. Pero si consideramos la clausura institucional como algo más que una autosuficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de todos los sistemas significantes que centran el sujeto y que condicionan el pleno efecto diabético, incluyendo el marco mismo de la proyección; entonces si, el sistema primitivo, en su conjunto no está clausurado.
La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efectiva, del comentarista, ¿puede ser la única “explicación” de la existencia de películas como Uncle Tom’s Cabin de Porter (1903), resumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela? Además, las extraordinarias elipsis que implica tal concepción apenas son llenadas por los títulos de los siguientes cuadros (“Elisa sobre el hielo”, “Eva y Tom en el jardín”). Tenemos la impresión de que se daba por sabido que la historia y los personajes eran conocidos por el público, o que este conocimiento iba a serle proporcionado al margen de la proyección.
Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instancia narrativa, esta afirmación tácita de que la palabra del relato está fuera de la imagen —en la cabeza del espectador o en la boca del comentarista— afectará al cine durante veinte años o más. Las primeras “películas de arte” de la Vitagraph (por ejemplo, Richelieu (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versión de Uncle Tom’s Cabine (1909), proceden aún de una instancia narrativa exterior. Hoy damos por sabido que una película tiene que contar su propia historia, de modo que muchas veces nos sentimos incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros, L’Assassinat du Duc de Guise, por ejemplo, es una película incompleta sin la aportación externa de cierto conocimiento de la Historia, mientras que, diez años más tarde, Intolerance es legible por sí misma.
De simples títulos en un primer momento, los rótulos intercalados se convierten, hacia 1905, en resúmenes de la acción que preceden a cada cuadro. Pero esto n o modifica en nada el fondo de la cuestión: la exterioridad del relato queda simplemente inscrita en la película. Cuando BillyLa subasta. Buddy McCoy
Precisemos que esta exterioridad de la instancia del relato en el cine primitivo sólo existía en los temas “serios”: Las Pasines, los resúmenes de comedias o novelas célebres, los melodramas y, por supuesto, los “aire lire”. Apenas es perceptible en las películas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comentarista burgués permanece callado. Pero si estas películas de relato muy rudimentario, más rituales que narrativas, son autosuficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra “cara visible” de lo que denomino la no-clausura.
Examinemos breve y esquemáticamente la historia del final en el cine.
La regla general de las películas Lumière y de la posterior “escuela Lumière” exige que la película (el plano) acabe cuando no queda cinta en el interior de la cámara. Estas películas son, en su mayor parte, actualidades, en las que se supone implícitamente que la acción continúa fuera de la película (antes y después). Pero si tomamos la primera película de Lumière totalmente puesta en escena, encontramos en ella un rasgo fundador.
L’Arroseur arrosé acaba, o casi, con un castigo: el travieso muchacho es zurrado por el encolerizado jardinero. Pero similares finales punitivos serán legión a lo largo de toda la época primitiva: el mirón de los innumerables Le coucher de la mariée es sorprendido y apaleado, o bien el dosel de la cama le cae sobre la cabeza cuando finalmente va a pasar a la acción; en cuanto a los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las películas norteamericanas y británicas, son invariablemente atrapados al término de una espectacular persecución y copiosamente zurrados hasta que acaba la película. Todas las variantes son posibles, desde los paraguazos que una “caperucita yanqui” hace llover sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter (1903) hasta el puntapié de “La Soubrette ingenieuse de Zecca (1902) para echar de la película a un criado infiel. El alcance simbólico de estas agresiones “infantiles”, “inocentes”, de estos finales castradores (resulta sorprendente la incidencia de las mujeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos) forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primitivo, y que dejo que otros analicen. Pero todo lo que opone dichos finales a lo que hoy reconocemos como un “fin” en el cine debe atraer toda nuestra atención sobre el proceso de construcción del principio del final institucional “satisfactorio”. Puesto que el final institucional no vendrá por su propio pie. Deberán transcurrir más de diez años hasta que sepan acabar una película de forma que el espectador pueda retirarse de la experiencia dietética, sin tener la sensación de que le rompen su sueño a bastonazos, de que le echan a puntapiés.
El final punitivo procede directamente del circo (la caída a base de puntapiés en el culo de una salida de payasos) y de ciertos números de music-hall que sin duda se derivan del mismo. El otro principal final punitivo, mecánico, satisfactoriamente arbitrario, es la apoteosis de Méliès, tomada del escenario de variedades y convertida en algo de rigor en todas las fantasías y películas francesas de truco hasta el agotamiento de estos géneros, hacia 1912. ahora bien, castigo y apoteosis tienen algo en común: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas suficientemente autosuficientes (¿=populares?) para poder excluir a la vez al comentarista y al rótulo.
La etapa siguiente en La historia del final tendrá una duración propia y más tarde una sorprendente supervivencia. Se trata de un avance decisivo hacia la clausura, sobre todo porque este nuevo descubrimiento concierne a la vez al final y al principio de la película. Son los planos-emblema, el más conocido de los cuales es hoy, con toda seguridad, el célebre plano del jefe de los forajidos del Great Train Robbery que dispara sobre el público para terminar (o comenzar) la película de Porter.
Consecuencia directa de este género autónomo formado por le plano cercano primitivo —y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura el emblema—, esta especie de retrato podía colocarse tanto al principio como al final de la película, o en ambos lugares. Su función semántica consiste en introducir el dato principal de la película (al principio de Rescued by Rover: el bebé duerme, vigilado por el perro), o también resumir el “tesoro” de la película, por ejemplo su moraleja (al final de How a British Bulldog Saved the Union Jack el perro está filmado de cerca, con la bandera entre los dientes) o su “astucia” (al final del Baîlleur, el bostezo irreprimible del protagonista, único resorte de comicidad, rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza).
Consecuencia directa de este género autónomo formado por le plano cercano primitivo —y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura el emblema—, esta especie de retrato podía colocarse tanto al principio como al final de la película, o en ambos lugares. Su función semántica consiste en introducir el dato principal de la película (al principio de Rescued by Rover: el bebé duerme, vigilado por el perro), o también resumir el “tesoro” de la película, por ejemplo su moraleja (al final de How a British Bulldog Saved the Union Jack el perro está filmado de cerca, con la bandera entre los dientes) o su “astucia” (al final del Baîlleur, el bostezo irreprimible del protagonista, único resorte de comicidad, rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza).
Nacida hacia 1903, condicionada por la búsqueda de la presencia del personaje y del establecimiento de un contacto visual entre actores y espectador, la práctica del emblema proseguirá durante seis o siete años. Después de 1906 será a menudo la forma de mostrarnos, generalmente, “en apoteosis”, la bonita sonrisa de la joven heroína vista finalmente de cerca. Pero al mismo tiempo algunas mentes más clarividentes comienzan a urdir lazos más sólidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del relato. Uno de estos innovadores era el gran “plagiario” Siegmund Lubin. Para su Bold Bank Robbery, la presentación inicial de los tres caballeros bandidos se hace mediante un plano-retrato que claramente no concuerda con la acción posterior, pero que está tomado en el mismo decorado con idénticos personajes, vestidos de forma parecida y en posturas similares; simplemente, “posan” para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final, en la que los tres posan de nuevo... con su uniforme de presidiario. Por su aspecto de presentación y, a menudo, extra-narrativo, el plano emblema todavía rechaza la clausura. Al principio de la película se metamorfoseará en presentación “viviente” de los personajes (por ejemplo, The Cheat), y esta práctica se mantendrá durante todo el período del cine mudo, en el que constituirá un evidente residuo primitivo, pero el emblema de final, sobre todo en lo que se refiere a su aspecto de depositario del “tesoro” de la película (en Lubin: “el crimen nunca gana”) ilustra de forma singular la futura Institución.
La idea de un “tesoro ideológico” (no se trata siempre de “mensaje”) que cada espectador debe poder recoger al final de la película me parece un aspecto esencial del centrado institucional. Ligado al conepto de un personaje central que fija la producción dietética, durante mucho tiempo este tesoro será expuesto en la imagen, a semejanza del emblema primitivo: pensemos en el apretón de manos entre Capital y Trabajo que cierra Metropolis, en el cadáver del Little Caesar entre la basura de un anuncio publicitario gigantesco. Pensemos también en el beso final de tantos finales felices hollywoodenses. Claro está que la Institución hoy se ha vuelto más compleja, pero esta práctica sigue viva: citemos a los dos obreros, uno blanco, el otro negro, que se lanzan a la garganta en una imagen congelada que termina el pernicioso Blue Collar de Paul Schrader.
Otra característica del cine primitivo tomado en su conjunto: la prodigiosa “circulación de signos” que encontramos en él. Lógicamente, abundaban entonces el plagio y la piratería. Sin una jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propia historia y su propia lección), sin controles y recursos internacionales, las películas podían ser fácilmente copiadas en laboratorio y difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aquí nos interesa ante todo el hecho de que las películas también podían ser fácilmente copiadas en laboratorio y difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aquí nos interesa ante todo el hecho de que las películas también podían ser copiadas en su sustancia, su puesta en escena y su estructuración por cualquier otro cineasta, extranjero o compatriota rival, y ello sin posible defensa. Incluso parece que, a diferencia del tiraje de copias pirata, esta práctica apenas provocaba objeciones por parte de los cineastas. El primer gran proceso sobre cine en Francia acerca de la propiedad artística será el que en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé , a la que reprochan la adaptación no autorizada de su obra de teatro Bonbouruche. El autor saldría ganador, lo que hizo jurisprudencia. Porque en la época primitiva la idea propiedad artística será el que en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé , a la que Porter y Zecca podían nutrirse con temas e ideas de puesta en escena robadas mutuamente o saqueando a sus colegas ingleses, que no dudaban en responderles con la misma moneda.
Finalmente, he aquí el rasgo del cine primitivo más evidente para la mirada moderna, rasgo que afecta tanto a formas de relato que le son propias como a reglas de puesta en escena que eran habituales en la época. Quiero hablar de la ausencia de persona clásica.
En The Great Train Robbery, como en todas las películas narrativas hasta el momento (ciemos como referencia algunos jalones: Fire!, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, de Mottershaw, L’Affaire Dreyfus de Méliès), aunque aparezca cierta linelización, los actores continúan siendo vistos desde una gran distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla sólo es corporal, no disponen más que de una escritura de gestos. Los soportes esenciales de la “presencia humana” —la escritura del rostro y sobre todo de la voz— todavía están totalmente ausentes. En The Great Train Robbery, Porter y sus colaboradores con la Edison añadieron un primer plano móvil, que podía ser representado al principio o al final de la película a gusto del exhibidor. Uno de sus objetivos era dotar a la película de una dimensión de la que, sin duda, carecía. Si hablo de un añadido a la película y no de un inserto, ello se debe a que en aqulla época todavía resultaba casi inconcebible la introducción de este último. Por esta razón vaga por los confines de la diégesis, sin lugar fijo. De esta forma nace le plano-emblema. Pero hará falta algo más para que el cine abandone el terreno de un “behaviorismo” rigurosamente externo para apoyarse en el continium psicológico.
Unas últimas consideraciones acerca de la idea misma de un Modo de Representación Primitivo. Frente a ciertos autores anglosajones, demasiado influidos quizás por la ideología modernista, apenas veo en el cine primitivo un “objeto bueno”, so pretexto de que encontramos en él innumerables “prefiguraciones” de los rechazos que el modernismo opone a la representación clásica legible. Evidentemente, estas prefiguraciones no son fortuitas: es normal que los obstáculos que, en la “prehistoria” de la Institución, se oponían a su eclosión, reaparezcan como estrategias en los trabajos de creadores que intentan, implícita o explícitamente, desconstruir la mirada clásica. Pero ver en el cine primitivo un paraíso perdido, no comprender que la emergencia del M.R.I. representa un progreso objetivo, es flirtear con el oscurantismo.
Sin embargo, el sistema primitivo produjo algunas películas que hoy pueden aparecer como “pequeñas obras maestras”, debido a cierta perfección arcaica. Este es el caso de las mas bella películas de Méliès —Le Voyage dans la Lune, Le Voyage à travers l’impossible, L’Affaire Dreyfus, Barbe-Bleue, Au Royaume des fées...— y de algunas películas de Zecca. Pero hay otras películas en las que la alteridad primitiva produce una extraña poesía propia y que no es reducible ni a los códigos de las artes populares de la época ni a ninguna actitud modernista “avant la leerte”.
He evocado ya la magnífica película inglesa Charles Peace, en la que la asociación de dos sistemas de representación del espacio, de elementos tomados del circo y de la novela folletinesca produce de esta forma cierta poesía. Tom Tom the Piper’s Son y Kentucky Feud, dos películas Biograph en las que colaboró Bitzer me parece que también poseen esta “originalidad primitiva”.
Pero sobre todo quisiera evocar una pequeña película francesa de 1905, de género indeterminado, apenas de dos minutos de duración, titulada L’Envers du theâtre y que condensa la alteridad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la versión que he visto, y que dan un poco la impresión de proceder de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que llamaríamos el “collage” era una técnica frecuente en la época.)
- Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores frente a un teatro.
- Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero apenas esbozados).
- La cámara está colocada al fondo del escenario frente a una sala teatral (telón pintado entrevisto al fondo), con el telón en escorzo. Una cantante está situada de espaldas a
Frente a lo que se pudo pensar cuando fue “redescubierta” en el Congreso de la FIAF de Brighton en 1978, se trata de una película completa: este final punitivo —punitivo de un mirón, además—, tan fuertemente codificado en la época, significa sin duda alguna el final de un “relato” (que veo como una condenación abstracta, generalizada, de la “minuta del gacetillero”), un relato abierto y descentrado, descentrado en la medida de lo posible, una especie de Haiku surgido de la fábrica Pathé nunca sabremos por qué ni cómo.
He aquí una alhaja que sobrenada sobre un “montón de detritus”, que bien merece que ahondemos en él.
Noël Burch
Burch Noël, “¿Un modo de representación primitivo?” en El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Ediciones Cátedra, S.A., 1991
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