Suspenso y terror

El suspense en el cine

El nombre de Alfred Hitchcock en la publicidad de los filmes era suficiente para atraer multitudes a las salas cinematográficas, y su fama sobrepasaba la de los actores que aparecían en las películas.

 El público observa a la pareja protagónica de la película internarse en un oscuro callejón. La música se vuelve inquietante y los espectadores se toman de la mano en busca de apoyo. La cámara sigue la mirada de los personajes y busca alrededor el peligro que presiente. Repentinamente salta de la sombra una horrenda figura, un remedo de hombre con aspecto de animal. Los espectadores gritan y la música subraya la sorpresa y el horror del momento.

El terror ha sido una constante en la cinematografía desde sus inicios, cuando aparecían en la pantallas seres fantásticos gracias a los trucajes en los que se especializó el mago del cine, Georges Méliès. Vampiros, momias vueltas a la vida y otros seres fantásticos aterrorizaban a los espectadores, aprovechando el deseo latente en el ser humano de enfrentarse a lo desconocido y a lo terrorífico que aparece hasta en los relatos infantiles. Basta revisar los cuentos clásicos para encontrar los más espeluznantes relatos de brujas y gigantes. Esta fascinación por lo desconocido, por lo incomprensible, ha sido explotada ampliamente por el cine; ; la galería de personajes terroríficos que han surgido en las pantallas aparenta no tener fin: el Golem de Wegener (1920), es espantoso Nosferatu, el vampiro de Murnau (1922), el Frankenstein de James Whale, interpretado por Boris Karloff (1931): la lista puede extenderse interminablemente.

Cuando la aparición de un monstruo dejó de producir el efecto deseado, el cine echó mano de un nuevo recurso: el terror que producía lo macabro y lo sangriento. El cine francés proporcionó un excelente ejemplo de esta nueva veta con Las diabólicas (Cluzot, 1954) en donde un supuesto cadáver se levantaba ante su asesina para aterrorizarla hasta matarla.

Posteriormente de encontró más efectivo producir en el espectador un temor diferido, que avanzara sobre él de manera paulatina: el suspense (palabra inglesa que expresa el estado de incertidumbre o de tensión que se produce en espera de algo que va a ocurrir pero tarda en llegar), utilizando el miedo psicológico para lograr que el espectador no aparte los ojos de la pantalla en espera de la acción o el desenlace que el cineasta tarda en revelar.

El británico Alfred Hitchcock está considerado como el gran maestro del suspense y del terror psicopatológico que es producido, no por el elemento sobrenatural, sino por lo que se oculta en lo más oscuro del alma humana. Su filme Psicosis (1960) presentó al propietario de un motel que escondía una personalidad psicopática capaz de los más horrendos crímenes. El asesinato en el baño es una de las escenas más logradas del género y se considera un ejemplo clásico de la irrupción de lo monstruoso en la vida cotidiana, por parte de un ser al que se creía normal. 

Roman Polanski dio una vuelta más al tema con su filme Repulsión (1967), en el cual presentaba a una joven reprimida que, encerrada en su departamento, era capaz del asesinato. Polanski utilizó hábilmente elementos visuales y sonoros para pintar la opresión que acosaba a la protagonista, interpretada por Catherine Deneuve, y la descomposición que sufría su mente.

Pero el suspense no siempre fue llevado a una conclusión que culminara con un asesinato. Desde su primera versión de El hombre que sabía demasiado (1934), Hitchcock supo manejar la trama para producir en el espectador una tensión constante que lo confrontaba con misterios inquietantes, a veces inexplicables. Al incluir el mal dentro del área de la vida doméstica, dio otro giro a sus temas para explotar un nuevo temor, relacionados con los personajes que rodeaban la vida de los protagonistas (La sombra de una duda, 1943), o bien un pacto criminal como un extraño, que un joven aceptaba inadvertidamente, como en Pacto siniestro (Strangers on the train, 1951).

La habilidad de Hitchcock para manejar el suspense y mantener en vilo al espectador se hizo evidente en los cuatro filmes que presentó entre 1954 y 1960, que constituyen la cumbre de su arte. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) obligó a que los espectadores participaran del voyeurismo del protagonista, un fotógrafo que, inmovilizado por una pierna rota, se entretiene atisbando la vida de sus vecinos desde su habitación, y así descubre un asesinato. Vértigo, 1958, lo llevó a tocar sutilmente el escabroso tema de la necrofilia con una supuesta reencarnación del personaje femenino, del que se enamora un policía retirado cuyo miedo a las alturas es aprovechado por el asesino. En Intriga internacional (North by Norwest, 1959) logró la más perfecta exposición del género del thriller, el filme de aventuras de enorme carga emocional, llevando a Cary Grant a las más absurdas situaciones. En ninguno de sus otros filmes resultan tan evidentes como en éste las características de su cine, en donde existe una hábil dosificación de sexo, humor y suspense, con una temática recurrente: el inocente perseguido equivocadamente como culpable. Corona esta cumbre de su obra la ya citada Psicosis, cuya escena del asesinato es un ejemplo insuperable de edición cinematográfica.

Gozando de su extraordinario prestigio como el más importante director del género, hizo famosa en la misma época una serie de programas de televisión: Alfred Hitchcock presenta..., que fue seguida por los espectadores de muchos países entre 1955 y 1962.

Cierta confesó Hitchcock que tenía una superstición: para el éxito de sus filmes era necesario que él apareciera fugazmente en alguna escena, por que el público intentaba descubrir su figura, que podía surgir en cualquier momento de sus películas, como ocurre al inicio de Intriga internacional, cuando la puerta de una autobús se cierra súbitamente ante un pasajero que no logra subir a tiempo.

Nunca fue gratuito el eslogan que acompañaba la publicidad de sus filmes: “El maestro del suspense.”

Extraído de Escenas inolvidables del siglo XX, Reader’s Digest de México, 1998

Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principal atracción de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denver, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañía de operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados, llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después —en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas más populares entre el público. Entre las películas más famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última película fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue una figura importante en la producción cinematográfica y televisiva.

 

Encarta, 2005. 

Las muertes del cine

Últimos anuncios sobre la muerte en el cine

Durante la década de 1990 una serie de críticos, ensayistas y teóricos habla de la desaparición de lo que se ha considerado tanto el arte como el espectáculo de masas característicos del siglo XX: el cine. En un texto dedicado al centenario del cinematógrafo Susan Sontag (2001) inicia su homenaje afirmando la decadencia y avizorando la muerte de esta forma de expresión capaz de compendiar todo el arte e interpretar la vida al mismo tiempo. Pronto se corrige y plantea que en realidad lo que está muriendo no es la cinematografía sino la cinefilia. El amor por el cine y sus rituales relacionados con las salas oscuras donde se exhiben los filmes implicó para la generación de la autora una verdadera pasión intelectual. La manifestación central de la poética del siglo que está terminando ha sido derrotada por el crecimiento de otros medios como la televisión y el aplastante predominio de los productos estandarizados de una industria cinematográfica que ni siquiera logra asegurar la masividad. Ese artículo, que pretende ser una elegía sobre un arte que agoniza, en realidad registra el fin de un modo de ver el cine.

Sontag no es la única que registra el fin de la centralidad del medio cinematográfico. La obra del crítico Serge Daney anticipa algunos años su diagnóstico fatal. En la presentación de la revista Trafic señala el fin de una era en que se escribió mucho “con las imágenes, gracias a las imágenes, sobre las imágenes y mirando las imágenes” (Daney, 2002) en su descripción de la utilización contemporánea de los medios audiovisuales —el momento del post cine— Daney distingue entre la imagen y lo visual. La televisión como entretenimiento, la publicidad y el cine que convoca público masivos están dominados por la perspectiva visual. Desde esta posición se “ve” lo que los medios dan a leer. Los espectadores contemporáneos pueden “leer” cada vez más lo que los medios les ofrecen pero, por el contrario, tienen dificultades para “ver” lo que le dan a leer. Opone a la falsa transparencia y el automatismo de lo visual el lugar de la imagen como una experiencia construida sobre la visión, como la capacidad de construcción de una mirada crítica. Comentando la obra de su amigo Daney, Giles Deleuze (1986) plantea que estamos en una etapa en la que los filmes han perdido el lugar central que habían tenido en un período anterior y se ven inmersos en un mundo de imágenes publicitarias, televisivas, gráficas, etc. Ambos autores describen el debilitamiento de la convocatoria y el poder del cine considerado como un arte en oposición con el surgimiento de un universo de imágenes que se manifiestan a través de otros medios masivos.

Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresión estética y experiencia intelectual, otros autores tematizan la desaparición de los medios masivos. Dominique Wolton (1990) define el pasaje de una sociedad articulada alrededor de una oferta mediática —los clásicos medios de masas como la prensa, la radio y la televisión generalistas— a otras en la que la demanda configura el nuevo sistema mediático a través de redes que comienzan en la televisión por cable y culminan en los usos contemporáneos de Internet. Por su parte Eliseo Verón (1994) registra las transformaciones que se están produciendo en la televisión que se ha convertido en el centro del sistema de medios durante el último cuarto del siglo XX. A partir de la consideración del desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda prevé la desaparición del medio televisivo como espectáculo masivo. La afirmación de este autor se basa tanto en los cambios tecnológicos que permiten la convergencia en una sola pantalla de varios medios (desde la televisión a Internet) a través de los que se expresan múltiples prácticas sociales como en las modalidades de uso que potencian la divergencia entre una oferta que tiende a ampliarse y una demanda cada vez más activa. Así, Verón, explica el fin de la televisión como un medio de masas que a partir de una emisión concentrada se dirige a audiencias muy amplias e indiscriminadas con pocas posibilidades de intervenir directamente en el desarrollo de la programación. Superando ciertas observaciones de sentido común que profetizan el fin de los medios masivos como una consecuencia ineludible de la evolución tecnológica, autores como Wolton y Verón describen las profundas transformaciones que se están produciendo en el campo de la comunicación más allá de las innovaciones técnicas. Lo que parece marcar la diferencia y el fin de los medios masivos son los cambios que se producen en las prácticas sociales que, junto con las tecnologías, definen a los medios de comunicación.

Si se considera el agotamiento estético y la pérdida de fuerza de sus imágenes junto con el ocaso de los medios masivos puede pensarse que el cine —al menos tal como lo se lo conoció habitualmente— se extinguió o está próximo a desaparecer. Sin embargo, si se observa este proceso desde un punto de vista diacrónico resulta necesario matizar esta afirmación. Los cambios descriptos son evidente y en ese sentido puede hablarse de la muerte del cine como medio masivo. Pero al mismo tiempo desde esta perspectiva queda claro que hay que considerar que ésta no es la única crisis terminal del medio cinematográfico. Es decir que no sería la primera vez que el cine agoniza sino la nueva muerte de un medio que da cuenta de la terminación irreversible de una etapa cuyos rasgos dominantes quedan marginalizados o simplemente desaparecen.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

El formalismo ruso

Otro movimiento precursor de la semiótica contemporánea fue el formalismo ruso. Los orígenes del movimiento, que floreció aproximadamente desde 1915 hasta 1930, datan de incluso antes de la revolución rusa en las actividades del Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915 y en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ), fundada en 1916. Roman Jakobson era la figura líder del Círculo Lingüístico de Moscú (y más tarde fundó el Círculo Lingüístico de Praga), Boris Eikhermbaum y Yury Tynianov. (La publicación por parte de Todorov, de la traducción francesa de textos formalistas claves en Théorie de la Littérature en 1966, indicó no sólo la importancia de las teorías de los formalistas para los críticos literarios, sino también, solidificó un poco más las ya notables relaciones entre formalismo y estructuralismo.) Los formalistas rechazaron las aproximaciones críticas, eclécticas y belletrísticas que habían dominado el estudio literario precedente, a favor de una aproximación científica preocupada por las propiedades “inmanentes” de la literatura, sus estructuras y sistemas, considerados como independientes de otros órdenes de la cultura y la sociedad. El objeto de esta ciencia no era la literatura como una totalidad ni incluso los textos literarios individuales sino más bien lo que los formalistas llamaron Literaturidad (Literaturnost), es decir, aquello que hace de un texto dado un trabajo literario. La literaturidad, para los formalistas, influye en la forma de un texto, sus modos característicos de desplegar el estilo y las convenciones, y especialmente en su capacidad de meditar sobre las características de su forma.

La fase más temprana del formalismo estuvo dominada por los polémicos escritos de influencia futurista de Victor Shkolovsky, cuyo ensayo de 1916 “El arte como técnica” se encuentra entre los primeros en señalar las líneas formalistas fundamentales. De acuerdo con Sckolovsy, no son las “imágenes” lo que es crucial en poesía, sino más bien los “mecanismos” utilizados para la disposición y el procesamiento del material verbal. Los formalistas, generalmente, menospreciaron las dimensiones autoexpresivas, autónomas, dimensiones exclusivamente literarias. Ellos consideraban que el habla poética implicaba un uso especial de la lengua que consigue distintividad al desviarse y distorsionar la lengua “práctica” de cada día. (Más tarde, en el trabajo de Jakobson, la oposición entre lengua poética y lengua práctica iba a dar lugar a una distinción menos rígida entre funciones prácticas y poéticas del lenguaje.) Mientras que el lenguaje práctica se orienta hacia la comunicación, el lenguaje poético no tiene una función práctica sino que simplemente nos hace ver de forma diferente por la “desfamiliarización” de objetos cotidianos y la “puesta al descubierto del mecanismo artístico.

Shklovsky acuño el término “extrañamiento” o “desfamiliarización” (ostrenanie) y Zatrudnenie (volver difícil) para demostrar el modo en que el arte eleva la percepción y cortocircuita las respuestas automatizadas. La función esencial del arte poético, para Shkolovsky, era el devolvernos bruscamente a la conciencia mediante la subversión de la percepción rutinaria, mediante la creación de formas difíciles, mediante el hacer estallar las incrustaciones de la percepción ordinaria. La desfamiliarización se iba a conseguir mediante el uso de mecanismos formales no motivados basados en desviaciones de las normas del estilo y lenguaje establecidas. Shklovsky cita un ejemplo de Tolstoi, el cual describe el sistema humano de propiedad a través de los ojos de un caballo. Posteriormente, Bertold Bretch dio un sentido altamente político a la noción de “desfamiliarización”, reconcibiéndola en su Verfremdungseffekt (diversamente traducida como efecto de alienación o distanciamiento), el proceso por el que una obra de arte, de un modo conscientemente político, revela, al mismo tiempo, su propio proceso de producción y el de la sociedad. a diferencia de Brecht, sin embargo, los primeros formalistas fueron, como su nombre indica, rigurosamente esteticistas; para ellos, el arte era en gran medida un medio para experimentar, lo que Shkolvsky llamó la “plenitud artística el objeto”, para sentir la “rocosidad de la roca”.

Los formalistas ruso son fundamentales para cualquier discusión de la lingüística del cine contemporáneo en parte porque ellos fueron los primeros en utilizar las formulaciones saussurianas para explorar, con un mínimo de rigor, la analogía entre cine y lenguaje. Su énfasis constante sobre la construcción de las obras de arte les llevó (en particular a Jakobson y Tynianov) a la comprensión del arte como un sistema de signos y convenciones más que como el registro de fenómenos naturales. Los formalistas acentuaron un uso “poético” del cine análogo al uso del cine “literario” y del lenguaje que ellos emplearon para los textos verbales. Pese a la influencia de Saussure, la estética formalista era “antigramatical” y antinormativa en el sentido de que acentuaba la desviación de las normas estéticas y técnicas; por lo que miraba favorablemente la vanguardia.

Pero incluso si los formalistas no hubieran escrito sobre el cine en sí, sus conceptualizaciones hubieran sido valiosísimas en el sentido en que los semióticos del cine asumieron más tarde, por ejemplo, las formulaciones formalistas referidas a la especificidad de la literatura y la extrapolaron a la teoría fílmica. También fue crucial para el posterior análisis semiótico del cine la concepción formalista del texto como una especie de campo de batalla entre elementos y códigos rivales. Los formalistas llegaron a ver más y más los textos artísticos como sistemas dinámicos en los que los momentos textuales están caracterizados por una “dominante”, es decir, el proceso por el cual un elemento, por ejemplo el ritmo, o la trama, o el carácter, viene a dominar un texto artístico o un sistema. Aunque fue, en primer lugar, conceptualizado por Jakobson quien lo define como “El componente central de una obra de arte: domina, determina y transforma al resto de los componentes. Es el dominante el que garantiza la integridad de la estructura...”. Tal y como lo desarrolla Jakobson, la noción se aplica no sólo al trabajo poético individual, sino también el canon poético, e incluso al arte de una época determinada cuando se considera en su totalidad. (En la época romántica, por ejemplo, a la música se le asignaba el valor supremo).

Otro aspecto de la teoría del formalismo ruso, posteriormente tomado por los teóricos del cine contemporáneos, es la noción de “dialogismo interno”. Este concepto, muy en boga en la Unión Soviética del final de los años veinte y principios de los treinta (Siglo XX), se caracteriza por una sintaxis radicalmente alterada y abreviada, una tendencia hacia la imaginería sincrética, condensaciones y distorsiones sintagmáticas. Boris Eikhembaum situó el dialogismo interno como un tipo de pegamento discursivo que une el significado de las películas en la mente del espectador. El director construye la película de tal modo que omite el apropiado dialogismo interno en al conciencia del espectador. Eikhembaum también discute imágenes fílmicas que traduce como si fueran los coloquialismos de las lenguas naturales donde los tropos lingüísticos proveen un anclaje para el significado.

Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis,(1992) Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1999