El formalismo ruso

Otro movimiento precursor de la semiótica contemporánea fue el formalismo ruso. Los orígenes del movimiento, que floreció aproximadamente desde 1915 hasta 1930, datan de incluso antes de la revolución rusa en las actividades del Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915 y en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ), fundada en 1916. Roman Jakobson era la figura líder del Círculo Lingüístico de Moscú (y más tarde fundó el Círculo Lingüístico de Praga), Boris Eikhermbaum y Yury Tynianov. (La publicación por parte de Todorov, de la traducción francesa de textos formalistas claves en Théorie de la Littérature en 1966, indicó no sólo la importancia de las teorías de los formalistas para los críticos literarios, sino también, solidificó un poco más las ya notables relaciones entre formalismo y estructuralismo.) Los formalistas rechazaron las aproximaciones críticas, eclécticas y belletrísticas que habían dominado el estudio literario precedente, a favor de una aproximación científica preocupada por las propiedades “inmanentes” de la literatura, sus estructuras y sistemas, considerados como independientes de otros órdenes de la cultura y la sociedad. El objeto de esta ciencia no era la literatura como una totalidad ni incluso los textos literarios individuales sino más bien lo que los formalistas llamaron Literaturidad (Literaturnost), es decir, aquello que hace de un texto dado un trabajo literario. La literaturidad, para los formalistas, influye en la forma de un texto, sus modos característicos de desplegar el estilo y las convenciones, y especialmente en su capacidad de meditar sobre las características de su forma.

La fase más temprana del formalismo estuvo dominada por los polémicos escritos de influencia futurista de Victor Shkolovsky, cuyo ensayo de 1916 “El arte como técnica” se encuentra entre los primeros en señalar las líneas formalistas fundamentales. De acuerdo con Sckolovsy, no son las “imágenes” lo que es crucial en poesía, sino más bien los “mecanismos” utilizados para la disposición y el procesamiento del material verbal. Los formalistas, generalmente, menospreciaron las dimensiones autoexpresivas, autónomas, dimensiones exclusivamente literarias. Ellos consideraban que el habla poética implicaba un uso especial de la lengua que consigue distintividad al desviarse y distorsionar la lengua “práctica” de cada día. (Más tarde, en el trabajo de Jakobson, la oposición entre lengua poética y lengua práctica iba a dar lugar a una distinción menos rígida entre funciones prácticas y poéticas del lenguaje.) Mientras que el lenguaje práctica se orienta hacia la comunicación, el lenguaje poético no tiene una función práctica sino que simplemente nos hace ver de forma diferente por la “desfamiliarización” de objetos cotidianos y la “puesta al descubierto del mecanismo artístico.

Shklovsky acuño el término “extrañamiento” o “desfamiliarización” (ostrenanie) y Zatrudnenie (volver difícil) para demostrar el modo en que el arte eleva la percepción y cortocircuita las respuestas automatizadas. La función esencial del arte poético, para Shkolovsky, era el devolvernos bruscamente a la conciencia mediante la subversión de la percepción rutinaria, mediante la creación de formas difíciles, mediante el hacer estallar las incrustaciones de la percepción ordinaria. La desfamiliarización se iba a conseguir mediante el uso de mecanismos formales no motivados basados en desviaciones de las normas del estilo y lenguaje establecidas. Shklovsky cita un ejemplo de Tolstoi, el cual describe el sistema humano de propiedad a través de los ojos de un caballo. Posteriormente, Bertold Bretch dio un sentido altamente político a la noción de “desfamiliarización”, reconcibiéndola en su Verfremdungseffekt (diversamente traducida como efecto de alienación o distanciamiento), el proceso por el que una obra de arte, de un modo conscientemente político, revela, al mismo tiempo, su propio proceso de producción y el de la sociedad. a diferencia de Brecht, sin embargo, los primeros formalistas fueron, como su nombre indica, rigurosamente esteticistas; para ellos, el arte era en gran medida un medio para experimentar, lo que Shkolvsky llamó la “plenitud artística el objeto”, para sentir la “rocosidad de la roca”.

Los formalistas ruso son fundamentales para cualquier discusión de la lingüística del cine contemporáneo en parte porque ellos fueron los primeros en utilizar las formulaciones saussurianas para explorar, con un mínimo de rigor, la analogía entre cine y lenguaje. Su énfasis constante sobre la construcción de las obras de arte les llevó (en particular a Jakobson y Tynianov) a la comprensión del arte como un sistema de signos y convenciones más que como el registro de fenómenos naturales. Los formalistas acentuaron un uso “poético” del cine análogo al uso del cine “literario” y del lenguaje que ellos emplearon para los textos verbales. Pese a la influencia de Saussure, la estética formalista era “antigramatical” y antinormativa en el sentido de que acentuaba la desviación de las normas estéticas y técnicas; por lo que miraba favorablemente la vanguardia.

Pero incluso si los formalistas no hubieran escrito sobre el cine en sí, sus conceptualizaciones hubieran sido valiosísimas en el sentido en que los semióticos del cine asumieron más tarde, por ejemplo, las formulaciones formalistas referidas a la especificidad de la literatura y la extrapolaron a la teoría fílmica. También fue crucial para el posterior análisis semiótico del cine la concepción formalista del texto como una especie de campo de batalla entre elementos y códigos rivales. Los formalistas llegaron a ver más y más los textos artísticos como sistemas dinámicos en los que los momentos textuales están caracterizados por una “dominante”, es decir, el proceso por el cual un elemento, por ejemplo el ritmo, o la trama, o el carácter, viene a dominar un texto artístico o un sistema. Aunque fue, en primer lugar, conceptualizado por Jakobson quien lo define como “El componente central de una obra de arte: domina, determina y transforma al resto de los componentes. Es el dominante el que garantiza la integridad de la estructura...”. Tal y como lo desarrolla Jakobson, la noción se aplica no sólo al trabajo poético individual, sino también el canon poético, e incluso al arte de una época determinada cuando se considera en su totalidad. (En la época romántica, por ejemplo, a la música se le asignaba el valor supremo).

Otro aspecto de la teoría del formalismo ruso, posteriormente tomado por los teóricos del cine contemporáneos, es la noción de “dialogismo interno”. Este concepto, muy en boga en la Unión Soviética del final de los años veinte y principios de los treinta (Siglo XX), se caracteriza por una sintaxis radicalmente alterada y abreviada, una tendencia hacia la imaginería sincrética, condensaciones y distorsiones sintagmáticas. Boris Eikhembaum situó el dialogismo interno como un tipo de pegamento discursivo que une el significado de las películas en la mente del espectador. El director construye la película de tal modo que omite el apropiado dialogismo interno en al conciencia del espectador. Eikhembaum también discute imágenes fílmicas que traduce como si fueran los coloquialismos de las lenguas naturales donde los tropos lingüísticos proveen un anclaje para el significado.

Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis,(1992) Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1999