Cine y público

El público de los orígenes del cine.

El público de los orígenes: una de las más frondosas terra incognita de la historia del cine. Y, sin embargo, el estudio de ese poco conocido público se ha convertido, a rebufo de los planteamientos de la denominada nueva historia, en una de las encrucijadas decisivas para comprender el proceso evolutivo de las artes del espectáculo en el siglo XX

Excusado es decir que en esa fase inicial de la historia del cine es una quimera hablar con los mismo parámetros que hoy día se utilizan para describir el concepto de público o espectador. Es decir, público como un grupo, llamado población cinematográfica, que con sus correspondientes subdivisiones y perfiles socioeconómicos y demográficos maneja distintas razones para asistir a las salas cinematográficas; espectador como figura individual que establece una cierta relación con el texto fílmico.

Pero si no es posible utilizar para el período de los orígenes las herramientas analíticas con las que hoy se trabaja la noción de público, pues, por ejemplo, no se puede conocer la frecuencia de asistencia al espectáculo cinematográfico y, de hecho, el primer trabajo en el que se aborda algún tipo de sociología de los públicos (alemanes) es de 1914 (Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino: Dir Kino-Unternebmung und die soziaden Scichten ibrer Besucher); sí se pueden iluminar aspectos del concepto de la experiencia cinematográfica de los públicos. En otras palabras, sí podemos rebuscar en la asistencia al cine la huella del placer social (o estético) que tenían los espectadores y observar el espectáculo cinematográfico en el marco de las mutaciones del sistema de ocio de las cambiantes sociedades de principio del siglo XX.

La experiencia social del público cinematográfico de 1907 no es la misma que la del espectador de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière realizaron las primeras proyecciones de su cinematógrafo; ni tampoco, por supuesto, podemos hacer tabula rasa de las diferencias de clase, de religión, de etnia o de sexo, y unificar prácticas tan poco similares como las de, por ejemplo, la clase obrera norteamericana y la oligarquía china. Nos centraremos, básicamente, en el lustro 1905-1910; y ello porque ya pueden percibirse las características de la construcción de un público para las películas, público que, como se sabe, constituyó el soporte del espectáculo cinematográfico durante los siguientes cuarenta años.

Ciertamente, en la segunda mitad de la primera década, la industria cinematográfica ya ha adquirido una innegable pujanza. La más importante empresa del mundo, Pathé Frères, alardeaba en 1907 de que sus novecientos operarios producían cerca de 60 Km. de película diarios. Edison Manufacturing Company, la principal empresa de Estados Unidos, factura en 1906 una doscientas copias de cada película. Un film de enorme éxito internacional como lo fue Rescued by Rover (producido por Cecil Hepworth en 1905) vendió en torno a cuatrocientas copias, cada una de ellas a 10 libras (el film había costado al productor poco más de 7 libras. Y desde el consumo: en 1907, tanto en Madrid como en Barcelona,  podían verse películas en unos treinta locales de muy distintos pelajes. En París se abrió en 1908 el cine más grande del mundo, con un aforo para 6.000 espectadores (en ese año se vendieron en la capital francesa más de un millón y medio de entradas). Las cifras de asistencia a salas en Estados Unidos resultan apabullantes y, como se ha indicado, muy probablemente son la base de la evolución posterior de la industria del cine; allí se expidieron en 1910 la muy llamativa cantidad de unos 26 millones de entradas.

El corolario de lo anterior es que ya en el lustro 1905-1910 puede hablarse con propiedad de la figura de un público habitual al espectáculo cinematográfico. Sin duda, que la experiencia cinematográfica de ese público es heterogénea, forma parte de lo que acaece en un espacio de formas de ocio múltiples, en donde las proyecciones de los films son sistemáticamente combinadas con otras modalidades de espectáculos.

Si bien hay un público habitual, no puede decirse que exista un espectador profesional entendiendo por tal aquel que ejerce su actividad con relevante capacidad y aplicación.

En suma, en la segunda mitad de la primera década del siglo XX, son ya visibles los signos de una tendencia que se convertirá en hegemónica durante el resto del siglo; a saber, producción de ficción y salas permanentes y exclusivas para el consumo cinematográfico. Y pese a ello hay que recordar que el proceso como tal n acabará de fraguar hasta bien entrada la década de los diez. Piénsese en este sentido tanto en la variedad de “géneros” de películas que en esos años produce Pathé Frères (escenas históricas, escenas de actualidades reconstruidas, escenas de trucos, escenas dramáticas y realistas, novelas románticas, dramas sentimentales y pasionales, películas cómicas).

Hay una cierta cadena mitológica y legendaria sobre la composición del público de los orígenes. Para los Estados Unidos, el eslabón más consistente el Lewis Jacobs que establece que tras la aparición de los nickelodeons en 1905, trabajadores e inmigrantes constituyeron el núcleo inicial del primer boom de cinematógrafo y la base de sus desmesurado crecimiento. Para Europa ha predominado aquella visión modélicamente expuesta por Noël Burch que ha defendido que el cine de los orígenes era popular en lugar de masivo.

En los últimos años se ha revisado profundamente esos tradicionales puntos de vista; se ha comprobado, por un lado, que la diversificación de la demanda fue mucho más grande de lo que se había creído y, por otro lado, que algunos aspectos, tales como la irrupción del espectáculo cinematográfico en el espacio y la opinión pública, habían sido desatendidos