el cine sonoro: un
relato doble
Un anuncio publicitario francés mostraba, hace algún tiempo, un vaso que,
ante un fondo neutro, se vaciaba solo mientras se oían fragmentos de
conversación (“¡Tómate otro vaso antes de irte!”), el chirriar del neumático de
un coche que arrancaba y, finalmente, el tremendo choque producido por un
accidente. Así pues, se le pedía al espectador que estableciera una relación de
causa-efecto entre dos historias: una, muy sencilla, la demostración de un vaso
que se vacía; la otra, más compleja, completamente sugerida por palabras y
sonidos.
Generalmente todo está hecho para que el diálogo, o la voz en general,
reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales, de manera que no
percibamos esta dualidad de la película sonora. La mayoría de las veces, lo que
ayuda a diferenciar entre las distintas posibilidades es el diálogo. La imagen
y la palabra conllevan, pues, dos relatos que se entremezclan profusamente.
Estos esquemas muestran que la relación de sentido entre las imágenes A y
B, por ejemplo, es el resultado de su encadenamiento y del sentido de la frase
escuchada en A’. Así, en el cine comercial, a menudo se opera el paso de una
secuencia a otra mediante una réplica.
Eisenstein, refiriéndose al cine mudo, hablaba ya de la posibilidad de
escribir una película como si fuera una partitura utilizando un montaje polifónico: “Un montaje en el cual cada
plano está ligado al siguiente no sólo por una simple indicación, un
movimiento, una diferencia de tono, una etapa de la evolución del sujeto a
cualquier cosa de esta índole, sino por la progresión
simultánea de una serie múltiple de líneas, cada una de las cuales conserva
un orden de construcción independiente, pese a ser inseparable del orden
general de la composición de la totalidad de la secuencia”. Si extendemos esta
concepción al complejo audiovisual, podemos considerar que las cinco materias
de la expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan,
como las diferentes partes de una orquesta, ora al unísono, ora en contrapunto,
ora como en una fuga, etc.
Una cuestión, no obstante, queda en suspenso: ¿acaso los ruidos, más allá
de las palabras, pueden ser portadores de un relato? Hemos visto, en el ejemplo
de la publicidad antialcohólica, que, sin ningún lugar a duda contribuían a su
construcción.
En Elisa, vida mía (Carlos Saura,
1977), la heroína descubre a una amiga, tumbada en una cama, muerta; a lo
lejos, se oyen ruidos de martillo absolutamente injustificados. No hay
justificación indirecta, puesto que nada delata la presencia de actividad
alguna. A partir del momento en que esos sonidos no están en contradicción con
la idea que podemos hacer del decorado, tenemos tendencia a aceptar este
ambiente sin ponerlo en duda.
El cineasta o el montador realiza su elección en función de la credibilidad
sonora: de la misma manera que existían música de persecución, de amor, etc.,
en los albores del cine, existen ahora atmósferas sonoras para un despacho, una
comisaría, una calle, una playa, etc. En este caso, el sonido participa en la
construcción de un relato unitario, y ese doble relato del que hemos hablado
puede, por así decirlo, quedar neutralizado. Pero si nuestros ruidos de
martillo intervienen nuevamente, no en el mismo lugar pero sí en las mismas circunstancias, la situación narrativa
es totalmente diferente. Volviendo a Elisa,
vida mía, cuando el padre de la heroína está muriéndose, volvemos a
escuchar el sonido de ese ambiente (efectivamente, el lugar de la acción ha
cambiado). Evidentemente, el sonido nos relata otra cosa: la evolución temática
de la ficción hacia la muerte (la primera vez ligada a la muerte de una joven).
Este uso del sonido, relativamente raro, es muy próximo al uso de los leitmotivs, esas configuraciones
musicales presentes en las óperas de Wagner o de Berg para señalar al
espectador una acción secundaria respecto de la principal: por ejemplo,
mientras la línea melódica refleja los acontecimientos que se desarrollan en
escena, otra parte de la orquesta interpretará un tema que quedará asociado más
tarde o que ya ha sido asociado a otra acción. El cine puede utilizar este
camino y convertirse, en toda la amplitud de término, en un doble relato.
Fragmentos de:
André Gaudreault, François Jost, El relato cinematográfico, Ediciones Pairós Ibérica, 1995
