Enunciación y narración

Los enfoques sobre la enunciación y la narración en el cine.

Sin apartarnos del campo de lo literario, si buscamos una conexión entre la enunciación y la narración obtendríamos que:

·         La indagación sobre los lugares de emergencia del enunciador en el texto da cuenta de las instancias textuales competentes para generar efectos enunciativos. Responde a la pregunta: dónde y de qué modo emerge el enunciador en el texto.

·         Podríamos pensar que estas modalidades de emergencia textual del enunciador, por ejemplo si se encuentra más o menos borrado, si se pone más o menos afuera entrarían finalmente en la categorización del enunciador global del texto. Desde este enfoque responderíamos a la pregunta: cómo es el enunciador, cuál es su convocatoria al enunciatario.

·         En la literatura, el narrador es efectivamente una voz que da a conocer el relato. Esta voz se construye indudablemente a través de las marcas enunciativas presentes en el texto. Se respondería aquí a la pregunta: desde dónde y de qué modo se expresa el enunciador textual. Si estamos en presencia de un relato, este enunciador global del texto se expresará a través del narrador.

·         Por último, este narrador elige transmitir o escamotear saber sobre la historia narrada. Para ello se ubica, en cuanto al caudal de saber que detenta por encima de los personajes, a su nivel o por debajo de ellos. El estudio de la focalización o punto de vista responde a la pregunta: cuánto sabe el narrador en relación con los personajes. Se centran habitualmente en cuestiones como la mirada a cámara, la cámara subjetiva, la voz en off, las tomas desde ángulos raros, las panorámicas o travellings particularmente indicativos o comentativos de lo que sucede en la historia. Es decir, presencia de un yo que deja traslucir su enfoque, su opinión.

Mabel Tassara

Fragmentos de Es castillo de Borgonio, Colección del Círculo, Atuel, 2001

El cine y su cambio de representación

La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista estético

A mediados de la década de 1950 la modalidad de representación clásica entra en crisis por la aparición de una serie de factores y nuevamente se especula con la muerte del cine. En general se reconoce que la competencia de un medio como la televisión y las nuevas posibilidades técnicas que facilitan la filmación en escenarios naturales llevan a colapsar el sistema de estudios. También puede indicarse cuestiones como el profundo desfase entre los requerimientos de los criterios de los sistemas de censura y las pautas culturales que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial en el marco de las distintas variantes del Estado de Bienestar. Finalmente es necesario señalar el agotamiento del modelo de representación del cine clásico. La narración tradicional entra en un callejón sin salida ya sea por una repetición abusiva de esquemas, personajes y situaciones o porque desde distinto ámbitos se tensan sus límites. El tipo de espectador construido por la modalidad de representación dominante parece no corresponderse con una audiencia específica por lo que se registra una importante disminución de las recaudaciones que provoca la desaparición de salas de exhibición y la quiebra de productoras.

En el marco de esta crisis irrumpe una modalidad de representación que se construye a partir de un cuestionamiento del cine clásico. La debilidad de una industria con una fuerte tendencia a la concentración permite el surgimiento de nuevas formas de producción y propuestas estéticas. Entonces se conforma lo que se conoce como cine moderno. En numerosos países se perfilan corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño que se plantean formas de producción más ágiles que las de los grandes estudios y logran una renovación del lenguaje cinematográfico. Los nuevos cineastas amplían el campo de lo decible tanto a través del abordaje de temas prohibidos en el marco de la industria (una visión más explícita del sexo, recuperación de las políticas contestatarias) como a través de una renovación de las modalidades de narración y representación de la vida social. Las transformaciones logradas se conectan y potencian con una redefinición de la estética cinematográfica. Para los críticos, los teóricos y buena parte de los realizadores y el público el cine es un arte en la misma medida que la literatura o la plástica. La valorización estética de la cinematografía se sostiene a partir de la aparición de una postura auto reflexiva por parte de los cineastas. Recién en este período se consolida una posición que dentro de las artes consagradas ha venido desarrollándose a lo largo de todo el siglo XX: el interés pasa de la capacidad de representación del mundo a un cuestionamiento de dicha representación. Para lograr este objetivo el cine moderno busca deliberadamente quebrar la enunciación transparente del cine clásico. De esta manera construye un distanciamiento crítico respecto al modo en que presenta sus historias. Desde el punto de vista del relato hay un debilitamiento de la causalidad narrativa cerrada y omnisciente junto con un juego con las convenciones del cine tradicional. En este contexto el centro de interés pasa de sostener la validez de sus enunciados como una representación fiel del mundo a hacer visible el proceso de enunciación que le da origen.

En relación con esta postura se define una estética que homologa el lugar de los directores con el de los autores de las disciplinas consagradas y el de los filmes con las obras de arte. Dentro de este contexto la inclusión en el campo del espectáculo que había sostenido la legitimación durante la etapa clásica industrial es minimizada o, en la mayor parte de los casos, consideraba negativa. En casos extremos (el cine político generado luego de Mayo del 68, el cine militante latinoamericano) el enfrentamiento con la institución cinematográfica llega hasta cuestionar las modalidades tradicionales de exhibición. Si bien las corrientes que surgen de la crisis del cine clásico abarcan casi todo el planeta y se expresan aun en lugares en los que no se había alcanzado una producción industrial, no consiguen consolidar una audiencia amplia y homogénea equiparable a la que lograba la industria cinematográfica tradicional. El nuevo modelo de espectador activo y reflexivo construido por la modernidad cinematográfica no se integra con facilidad dentro del sistema tradicional que, pese a su debilidad, sigue funcionando.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009