Frank Capra

Frank Capra (n. 18 de mayo de 1897 - m. 3 de septiembre de 1991) fue un director de cine estadounidense de origen italiano ganador de tres premios Óscar. Es autor de algunas películas muy populares de la década de los 30 y 40 como los clásicos ¡Qué bello es vivir! o Mr. Smith Goes to Washington, entre otras.

Nacido con el nombre de Francesco Rosario Capra en Sicilia, Capra emigró a los Estados Unidos a la edad de seis años (1903) con su padre Salvatore, su madre Rosaria Nicolosi y sus hermanos Giuseppa, Giuseppe y Antonia. En California se reúnen con Benedetto Capra, (el hermano mayor) y se asientan en Los Angeles, California, donde Frank Capra cursó estudios en el Instituto Tecnológico de California (conocido entonces como el Throop Institute) obteniendo el grado de ingeniero químico. El 18 de octubre de 1918, se enrola, tras su graduación, en el ejército americano como profesor, siendo licenciado el 13 de diciembre de 1920 al contraer la gripe española. Ese año obtiene la ciudadanía estadounidense.

Al igual que otros directores de los años 30 y 40, Capra comenzó su carrera en el cine mudo, destacando como director y guionista de comedias protagonizadas por Harry Langdon y sus chicos. En 1930 Capra fue a trabajar para Mack Sennett y se trasladó a la Columbia Pictures donde colaboró estrechamente con el guionista Robert Riskin (marido de Fay Wray) y el cámara Joseph Walker. En 1940, Sidney Buchman substituye a Riskin.

Tras los Premios de la Academia (Óscar) a mejor director y mejor película por It Happened One Night, en 1934, que también ganó los galardones para el mejor actor y actriz (Clark Gable y Claudette Colbert), Capra dirigió una serie de películas para Columbia de corte espiritual y humanitario. La más conocido es Mr. Deeds Goes to Town, las originales Lost Horizon, You Can't Take It with You y Mr. Smith Goes to Washington. Estuvo durante diez años sin dirigir otras comedias hasta la clásica Arsenic and Old Lace. Entre los actores que obtuvieron su éxito gracias a Capra están Barbara Stanwyck, James Stewart, Gary Cooper y Jean Arthur.

Las películas de Capra disfrutaron de un importante éxito en los premios de la academia. It Happened One Night fue la primera película que ganó los cinco Óscar más importantes (a la mejor película, al mejor director, al mejor actor, a la mejor actriz y al mejor guión adaptado). En 1936, Capra gana su segundo Óscar a la mejor dirección por Mr. Deeds Goes to Town y en 1938 gana el tercero por You Can't Take It with You con el que ganó también el Óscar a la mejor película.

Frank Capra murió en La Quinta, California de un ataque al corazón mientras dormía, a la edad de 94 años. Fue enterrado en el cementerio de Coachella, California.

Su hijo, Frank Capra, Jr. - uno de los tres hijos frutos del matrimonio con su segunda esposa, Lou Capra - es presidente de Screen Gems, en Wilmington, Carolina del Norte. El nieto de Frank Capra es Frank Capra III.

Filmografía

1922: Fultah Fisher´s Boarding House (Cortometraje) (La pensión de Fultah Fischer).

1926: Tramp, tramp, tramp (Un sportman de ocasión).

1926: The Strong Man (El hombre cañón).

1927: Long Pants (Sus primeros pantalones).

1927: For the Love of Mike (Los tres papás).

1928: That Certain Thing (Como se corta el jamón).

1928: So This Is Love (Abandonada).

1928: The Matinee Idol (El teatro de Minnie).

1928: The Way of the Strong.

1928: Say It with Sables.

1928: The Power of the Press (El poder de una lágrima).

1928: Submarine (Submarino).

1928: The Burglar.

1929: The Younger Generation (La nueva generación).

1929: The Donovan Affair (La sortija que mata).

1929: Flight (Águilas).

1930: Ladies of Leisure (Mujeres ligeras).

1930: Rain or Shine (Pasa el cielo).

1931: Dirigible.

1931: The Miracle Woman (La mujer milagrosa).

1931: Platinum Blonde (La jaula de oro).

1932: Forbidden (Amor prohibido).

1932: American Madness (La locura del dólar).

1933: The Bitter Tea of General Yen (La amargura del general Yen).

1933: Lady for a Day (Dama por un día).

1934: Broadway Bill (Estrictamente confidencial).

1934: It Happened One Night (Lo que sucedió aquella noche, Sucedió una noche)

1935: Opera Hat.

1936: Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir).

1937: Lost Horizon (Horizontes perdidos).

1938: You Can't Take It With You (Vive como quieras, Tómalo o déjalo).

1939: Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, El señor Smith va al Senado).

1941: Meet John Doe (Juan Nadie, Y la cabalgata pasa).

1944: Arsenic and Old Lace (Arsénico y encaje antiguo, Arsénico por compasión).

1944: Tunisian Victory.

1945: Know Your Enemy: Japan.

1945: Your Job In Germany.

1945: Two Down And One To Go.

1946: It's a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, La vida es maravillosa).

1948: El estado de la Unión (State of the Union).

1950: Riding High (Así lo quiso la suerte).

1951: Here Comes the Groom (Aquí viene el novio).

1959: A Hole in the Head (Millonario de ilusiones, Un hombre sin suerte).

1961: Pocketful of Miracles (Milagro por un día, Un gángster para un milagro).

Caballero sin espada

Ficha técnica

 

Título Original: Mr. Smith Goes to Washington

Género: Drama

País: Estados Unidos

Duración: 129 Minutos

Año:  1939

Ficha Artística:

Director: Frank Capra

Guión: Sidney Buchman

Intérpretes: James Stewart, Jean Arthur,  Claude Rains,  Edward Arnold,

Thomas Mitchell, Guy Kibbee

Productor: Frank Capra

Fotografía: Joseph Walker

Música: Dimitri Tiomkin

Montaje: Al Clark,  Gene Havlick

Lenguaje cinematográfico

La evolución del lenguaje cinematográfico

(fragmento adaptado)

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. Dentro de la vida estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la “exquisita tortura” del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.

De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación , la historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre algunos realizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric Von Stroheim y Jean Renoir  u Orson Welles, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos de oponer el “mudo” y el “sonoro” que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes.

Se distingue en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.

Por “imagen” entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también el estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.

La utilización del montaje puede ser “invisible”, como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. El espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.

Pero la neutralidad de esta planificación “invisible” no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se captan, en cambio perfectamente en los tres procedimientos conocidos con el nombre de “montaje paralelo”, “montaje acelerado” y “montaje de atracciones”. Gracias al montaje paralelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesión de planos de una y otra. Abel Gance nos da la ilusión de la aceleración de una locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad (porque después de todo las ruedas podrían dar vueltas sin moverse del sitio), tan sólo con la multiplicación de planos cada vez más cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M. Eisenstein y cuya descripción es menos sencilla, podría definirse aproximadamente como el refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La línea general, suceden a la imagen del toro.

Los montajes de Eisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Toman, sin duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir, pero la significación final de la escena reside más en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo. Sugieren la idea con la mediación de una metáfora o de una asociación de ideas. Así, entre el guión propiamente dicho, objeto último del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un “transformador” estético. El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada, por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador.   

El cine soviético había llevado a sus últimas consecuencias la teoría y la práctica del montaje, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plástica de la imagen (decorado e iluminación) todas las violencias posibles. En gran parte de la época del cine mudo, el montaje no es tenido en cuenta, la unidad semántica y sintáctica no es el plano; la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en ella. Si deja de considerarse el montaje y la composición plástica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematográfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebra estética que divide dos aspectos radicalmente diferentes del séptimo arte. Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda sonora, no era realmente “el cine”; el verdadero plano de cristalización estaba en otro sitio y continuaba y continúa sin ruptura, atravesando años de historia del lenguaje cinematográfico.

Caballero sin espada

De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en América una cierta comunidad de expresión en el lenguaje cinematográfico. Se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su aplastante superioridad: La comedia americana (Caballero sin espada de Capra, 1936), el género burlesco (Los hermanos Marx), las películas musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policíaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugitivo, El delator), el drama psicológico y de costumbres (Back Street, Jezabel), el film fantástico o de terror (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, El hombre invisible, Frankestein) y el western (La diligencia, 1939). La segunda cinematografía del mundo durante ese mismo período es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera aproximada realismo negro o realismo poético, dominado por cuatro nombres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julián Duvivier. La producción americana y francesa bastan para definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez.

En cuanto al fondo: grandes géneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a un amplio público internacional y de interesar también a una élite cultivada con tal de que a priori no sea hostil al cine.

En cuanto a la forma: estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y acordes con el asunto; una reconciliación total entre imagen y sonido. Todas las características de la plenitud de un arte “clásico”.

Andre Bazin

“Evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, 1996

El maquinista de la General

FICHA TÉCNICA:

Título Original: The General

Año: 1927

Nacionalidad: EE. UU.

Dirección: Buster Keaton, Clyde Bruckman

Intérpretes: Buster Keaton, Marion Mack, Glen Cavender, Jim Farley, Frederick Vroom, Charles Smith, Frank Varnes, Joe Keaton, Mike Donlin, Tom Nawm

Guión: Al Boarsberg, Charles Smith

Música: Muda

Fotografía: Bert Haines & J.D. Jennings (B&W)

Productora: UA

Duración: 75 minutos

SINOPSIS:

La película desarrolla la historia de Johnnie Gray (Buster Keaton), un maquinista de la Western & Atlantic que tiene dos pasiones en su vida, su locomotora "La General" y su novia Annabelle Lee (Marion Mack). Cuando llega a su pueblo sureño la noticia de la guerra entre el Norte y el Sur, Johnny intenta alistarse pero su solicitud es rechazada porque el ejército considera que será más útil trabajando en la retaguardia. Pero su novia, sin saber la razón del rechazo, le considerará un cobarde. Un comando nordista infiltrado tras las líneas confederadas le roba "La General" y rapta a Anabelle. Johnny no dudará un segundo en subirse a otra locomotora y perseguir a los yanquis para recuperar a sus dos amadas.

ANÉCDOTAS Y/O CURIOSIDADES:

 Basada libremente en un episodio de la guerra civil americana, el robo por parte de unos espías de la Unión de una locomotora sureña.

 Considerada una de las mejores películas de la Historia del Cine, en la época de su estreno fue, irónicamente, un fracaso comercial, lo que supuso una de las razones de que Buster Keaton perdiese su independencia económica y artística.

 Siendo Keaton un fanático del mundo ferroviario, su primer objetivo para hacer la película fue tratar de obtener la locomotora que había protagonizado el episodio original sesenta años atrás. La auténtica "The General" se conservaba en la estación de Chattanooga expuesta al público y a los pasajeros, y aunque en un principio sus propietarios autorizaron su uso para el filme, luego decidieron negarlo ante las protestas de diversos grupos de veteranos de la Guerra Civil. A ninguno le hacía mucha gracia que esa reliquia fuera objeto de una cinta cómica. Como resultado, Keaton mandó construir dos réplicas exactas de “La General”, exigiendo que funcionaran exactamente igual que en 1860, con calderas de fuego y leña, lo que debido a un accidente provocó un importante incendio en una de las zonas boscosas en las que rodaron.

El afán de Keaton por la verosimilitud se aplicó también a la utilería, al vestuario, al diseño de los decorados y a toda la parafernalia militar. Hasta el cañón de aspecto cómico que aparece en las fotografías más difundidas de la película fue inspirado en un modelo verdadero de la época, y esto a pesar de la inicial reticencia de Keaton. Como señalaba en cierta ocasión, "era tan ridículo que dudamos si sacarlo o no por temor a que el público pensara que lo habíamos inventado". Afortunadamente fue incluido en la producción, y el cañón terminó protagonizando uno de los momentos más recordados de la historia del cine mudo.

El rodaje se alargó hasta las 18 semanas, cuando las películas de Keaton rara vez alcanzaban las 8 semanas de rodaje.

Bajado de: elseptimoarte.net

Buster Keaton - Biografía

Buster Keaton (1895-1966), actor y director de cine estadounidense, cuyo semblante inexpresivo, pajarita siempre caída y notable sentido del ritmo, le hicieron uno de los cómicos más populares y creativos del periodo mudo. También se le conoció en los países de habla hispana por el sobrenombre de 'Pamplinas'. Su verdadero nombre era Joseph Francis Keaton, nació en Piekaway, Kansas, en el seno de una familia de actores de vodevil, por lo que aprendió desde muy niño el oficio como miembro de los Tres Keatons. En sus primeras películas no era más que el acompañante de Fatty Arbuckle, un actor y director cómico del cine mudo por entonces bien situado. Sus principales papeles protagonistas en largometrajes fueron en

 El maquinista de la general (1927) que él mismo dirigió, El héroe del río (1928), dirigida por Charles Riesuer y El cameraman (1928), de Edward Sedgwick. Con la implantación del cine sonoro, Keaton empezó a tener problemas para encontrar trabajo, aunque siguió en activo gracias a breves apariciones entre las que hay que destacar las de Paseos por Nueva York (1931, Jules Withe y Zion Myers), El crepúsculo de los dioses (1950, Billy Wilder), Candilejas (1951, Chaplin), El mundo está loco, loco, loco (1963, Stanley Kramer) y Golfus de Roma (1966, Richard Lester). En 1959 la Academia de Hollywood le concedió un Oscar por su contribución al cine cómico. Murió de cáncer de pulmón el 1 de febrero de 1966.

André Gaudreault y François Jost - "El relato cinematográfico"

Relato oral, relato escrito, relato fílmico

El cine tiene su propia problemática. Lo constatamos fácilmente en cuanto lo comparamos con otras formas narrativa. Tomemos al paciente que narra una parte de su infancia a su psicoanalista. Esta situación relativamente sencilla (en el plano narrativo, claro está), como toda forma de narración oral, se basa en un dispositivo elemental que sitúa dos personas frente a frente: una que narra (es, pues, el narrador) y otra que escucha, o al menos así hay que suponerlo, su relato (es el narratario).

Buena parte de los relatos que consumimos se nos remiten en otras formas distintas a las relativamente simples de este tipo de narración oral. ¿Por qué calificar de simples tales formas? Porque no suponen más que un solo narrador explícito y una sola actividad de comunicación narrativa, la que se efectúa, aquí y ahora, cuando los dos interlocutores están en presencia el uno del otro. En presencia, ése es uno de los aspectos esenciales del relato oral que se desarrolla entre un narrador y un narratario, presentes ambos, y que lo opone, particularmente, a ese relato escrito que es la novela.

A diferencia de la narración del relato escrito, la prestación del narrador oral es inmediata en el sentido de que interviene “enseguida”, “en el instante mismo”, pero también en el sentido de que es “sin intermediarios” (in-mediata). En efecto, por una parte, el relato escrito llega al lector en diferido, puesto que no se remite en el mismo momento de su “emisión”. Por otra parte, el lector toma conocimiento de ello gracias al intermediario de un libro o de un periódico, que es el resultado de un acto de escritura previa: es un media.

Diremos, pues, que la narración oral se hace in praesentia, mientras que la narración escrita, al igual que la narración fílmica, se hace in absentia.

Existen, en la historia de la humanidad, culturas en las que el relato oral precede claramente al relato escrito; por ejemplo, el período de la Grecia antigua, que, como Platón y Aristóteles, precisamente vio nacer los primeros interrogantes sobre el relato. En aquella época, prácticamente toda prestación narrativa suponía un dispositivo que ponía simultáneamente en presencia directa a narradores y auditores. Efectivamente, en la cultura de los antiguos, la actividad de la narración era, ante todo, el acto del aedo o del rapsoda que, con cierta semejanza a lo que haría el trovador en la Francia medieval, se sentía obligado a transmitir a la multitud, contándolas en voz alta, las obras, eventualmente narrativas, de los poetas.

Convendrá tener en cuenta estas diferencias entre los dispositivos narrativos para abordar esa ciencia del relato que es la narratología

Extraído de El relato cinematográfico. Cine y narratología,  de André Gaudreault y François Jost, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1995

Roland Barthes "El actor de D'Harcourt"

EL ACTOR DE D' HARCOURT

En Francia, no se es actor si uno no ha sido fotogra­fiado por los Studios d'Harcourt. El actor de d'Harcourt es un dios; nunca hace nada: se lo rapta en descanso. Un eufemismo, tomado del lenguaje mundano, justifica esa postura: se supone al actor "en su vida ciuda­dana". Claro que se trata de una ciudad ideal, esa ciudad de los comediantes donde sólo existen fiestas y amores, mientras que en la escena todo es trabajo, generoso y sacrificado. El cambio debe causar la más grande sorpresa; debemos sobrecogernos de turbación al descubrir suspendida en las escaleras del teatro, como una esfinge a la entrada del santuario, la imagen olím­pica de un actor que ha dejado la piel del monstruo agitado, demasiado humano y que reencuentra por fin su esencia intemporal. Aquí el actor se desquita: obli­gado, por su función sacerdotal, a representar a veces la vejez y la fealdad, en todo caso la desposesión de sí mismo, se le hace reencontrar un rostro ideal, limpiado (como en la tintorería) de las suciedades de la profe­sión. El paso de la "escena" a lo "ciudadano", no im­plica que el actor de d'Harcourt abandone el "sueño" por la "realidad". Es la contracara: en escena, bien cons­truido, óseo, carnal, de piel espesa bajo el afeite; en la ciudad, llano, sin aristas, el rostro pulido por la virtud, aireado por la dulce luz del estudio de d'Harcourt. En  la escena, a veces viejo, o al menos mostrando una edad; en la ciudad, eternamente joven, detenido para siem­pre en la cima de la belleza. En la escena, traicionado por la materialidad de una voz demasiado musculosa como las pantorrillas de una bailarina; en la ciudad, idealmente silencioso, es decir misterioso, impregnado del secreto profundo que se supone en toda belleza que no habla. En la escena, por último, empeñado forzosamente en gestos triviales o heroicos, siempre efi­caces; en la ciudad, reducido a un rostro depurado de todo movimiento.

Ese rostro puro se vuelve totalmente inútil —es de­cir lujoso— por el ángulo aberrante de la toma, como si el aparato de d'Harcourt, autorizado por especia] privi­legio a captar esa belleza no terrestre, debiera ubicarse dentro de las zonas más improbables de un espacio enrarecido; y como si ese rostro que flota entre el suelo grosero del teatro y el cielo resplandeciente de la "ciudad", sólo pudiese ser sorprendido, sustraído apenas un instante a su intemporalidad natural, para luego ser abandonado devotamente a su carrera solitaria y regia; ya sumergido maternalmente en la tierra que se aleja, ya elevado, estático, el rostro del actor parece encontrar su morada celeste en una ascensión sin prisa y sin esfuerzos, al contrario de la humanidad espectadora que, por pertenecer a una clase zoológica diferente y sólo apta para el movimiento por medio de las piernas (y no por medio del rostro), debe regresar caminando a su departamento. (Alguna vez sería necesario intentar un psicoanálisis histórico de las iconografías truncadas. Es posible que caminar sea mitológicamente el gesto más trivial y por lo tanto el más humano. Todo ensue­ño, toda imagen ideal, toda promoción social, suprime en primer lugar las piernas; ya sea a través del retrato o del automóvil. )

Reducidas a un rostro, a hombros, a cabellos, las actrices testimonian la virtuosa irrealidad de su sexo de manera que en la intimidad son manifiestamente ángeles, después de haber sido en escena amantes, ma­dres, rameras "y doncellas. Los hombres —con excep­ción de los galanes jóvenes que más bien pertenecen al género angélico puesto que su rostro, como el de las mujeres, permanece en posición de evanescencia— pre­gonan su virilidad mediante algún atributo ciudadano: una pipa, un perro, anteojos, una chimenea con repisa; objetos triviales pero necesarios para expresar la masculinidad, audacia sólo permitida a los varones y a través de la cual el actor, en su vida cotidiana y a la ma­nera de los dioses y de los reyes alegres por el vino, manifiesta no temer ser, en ocasiones, un hombre como los demás, poseedor de placeres (la pipa), de aficiones (el perro), de afecciones (los anteojos) e incluso de domicilio terrestre (la chimenea).

La iconografía de d'Harcourt sublima la materialidad del actor y continúa una "escena" necesariamente tri­vial, puesto que funciona en una "ciudad" inerte y por consiguiente ideal. Situación paradójica: aquí la realidad es la escena; la ciudad es mito, ensueño, maravilla. El actor, liberado de la envoltura demasiado encarna­da del oficio, reencuentra su esencia ritual de héroe, de arquetipo humano, ubicado en el límite de las normas físicas de los otros hombres. Aquí, el rostro es un objeto novelesco; su impasibilidad, su pasta divina, suspenden la verdad cotidiana y le confieren la turbación, el deleite y, finalmente, la seguridad de una verdad superior. Por una necesidad de ilusión, propia de una época y de una clase social demasiado endebles para la razón pura y el mito potente, la multitud concentrada en los entreactos, que se aburre y se exhibe, declara que esos rostros irreales son exactamente los de la intimidad y con esto se da la buena conciencia racionalista de suponer a un hombre detrás del actor; pero en el momento de despo­jar al mimo, el estudio de d'Harcourt, que llega en el instante preciso, hace surgir un dios; y todo, en ese público burgués harto de mentiras pero que las necesita para vivir, todo se satisface.

Como consecuencia, la fotografía de d'Harcourt es un rito de iniciación para el joven comediante, un diploma que lo instala entre los importantes, su verdadera cé­dula de identidad profesional. Nadie puede conside­rarse auténticamente entronizado mientras no ha sido tocado por los santos óleos de d'Harcourt. Ese recuadro en el que se revela por primera vez su cabeza ideal, su aire inteligente, sensible o malicioso, según la imagen que se proponga para el resto de su vida, es el acto solemne por medio del cual la sociedad acepta abstraerlo de sus propias leyes físicas y le asegura el beneficio per­petuo de un rostro que recibe en don, en el momento de ese bautismo, todos los poderes ordinariamente ne­gados, al menos en forma simultánea, al común de los mortales: un esplendor inalterable, una seducción lim­pia de toda maldad, una potencia intelectual que no acompaña necesariamente al arte o a la belleza del co­mediante.

En cambio, las fotografías de Thérése Le Prat o de Agnés Varda, por ejemplo, son de vanguardia: siempre dejan al actor el rostro que encarnan y lo encierran francamente, con una humildad ejemplar, en su fun­ción social que consiste en "representar" y no en men­tir. Para un mito tan alineado como el de los rostros de actores, esta propuesta resulta revolucionaria: no suspender de las escaleras a los d'Harcourt clásicos, em­pavonados, languidecidos, angelizados o virilizados (se­gún el sexo), es una audacia a la que muy pocos teatros se atreven.

 Roland Barthes

Mitologías

decimosegunda edición en español, 1999

© siglo xxi editores, s. a. de c. v.

Georges Méliès - Biografías

Georges Méliès

(París, 1861 - id., 1938) Director y productor de cine francés. En 1895, fecha en que era director del Teatro Robert-Houdin e ilusionista profesional, asistió al estreno de las primeras películas de los hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo.

Convencido de las posibilidades de futuro del invento, adquirió una cámara cinematográfica, construyó unos estudios en los alrededores de París y se volcó en la producción y dirección de películas. Entre 1899 y 1912 realizó cerca de cuatrocientos filmes, en su mayoría comedias de tono burlesco y desenfadado, entre las que destacan Cleopatra(1899), Cristo andando sobre las aguas (1899), El hombre de la cabeza de goma (1901), la célebre Viaje a la Luna (1902), El viaje a través de lo imposible (1904) y Hamlet (1908).

También grabó reconstrucciones de eventos o noticias reales y mensajes publicitarios. Inventor de numerosos trucos y técnicas cinematográficas, se retiró en 1913, ante la imposibilidad de competir comercialmente con las grandes productoras que habían nacido pocos años antes. A su muerte, acontecida en 1938, se encontraba en la más absoluta miseria.

Viaje a la Luna - Ficha Técnica

Ficha técnica

Dirección: Georges Méliès
Guión: Georges Méliès
Productor: Georges Méliès
Diseño de producción: Hubert Pouille
Fotografía: Michaut
Música: Octavio Vázquez
Reparto: Bleuette Bernon (Luna); Brunnet (Astrónomo); Henri Delannoy(Capitán del cohete); Farjaut (Astrónomo); Kelm (Astrónomo); Georges Méliès (Profesor. Barbenfouillis); Victor André; Jeanne d'Alcy; Depierre
Duración: 8:05

Argumento:

En una gran y larga conferencia de astrónomos, el presidente de la reunión (interpretado por Georges Méliès) propone hacer un viaje a la luna. Después de tratar un cierto silencio (lanzando el papel en una persona que interrumpe), seis valientes astrónomos diseñan un plan, después de haber diseñado una cápsula espacial, son lanzados al espacio por un cañón gigante. La cápsula es expulsada hacia la bonita cara de la luna, dañándole el ojo derecho.

Los astrónomos salen de la cápsula y ven que la nave ha colisionado. Aterrizando con seguridad en la luna, los exploradores salen de la cápsula y miran la gran distancia entre la tierra y el territorio en el que se hallan, exhaustos por el largo viaje, éstos desenrollan sus frazadas y duermen. Mientras duermen un cometa pasa y la Osa Mayor aparece, cada estrella posee una cara humana, el viejo Saturno se inclina fuera de una ventana en su planeta anillado y Febe, diosa de la luna, aparece sentada en un oscilación de una luna-creciente. Febe provoca una gran tormenta de nieve, que obliga a los astrónomos a buscar refugio y calor. Los protagonistas encuentran una cueva donde se pueden cobijar. En esta cueva encuentran unas setas de gran tamaño. Uno de los terrícolas abre su paraguas; toma la raíz de una de ellas y se transforma en una seta gigante.

De pronto, un selenita (habitante de la Luna) aparece, los exploradores matan sin intención a uno y el pueblo selenita desea vengarse por la muerte de su habitante. Segundos después aparecen un gran número de selenitas con armas atacando a los astrónomos. Más habitantes del satélite aparecen obligándolos a que éstos se rindan. La tribu de selenítas les presentan a su líder y el jefe de la tripulación mata a éste.

De este modo, logran escapar de vuelta a la cápsula, mientras son perseguidos por los selenitas. Cinco de los astrónomos entran en la cápsula y el último utiliza una cuerda para inclinar la cápsula sobre la Tierra. Los selenitas intentan agarrar la cápsula a última hora y la empujan. La nave cae hacia un océano de la Tierra y la cápsula flota de nuevo a la superficie, donde son rescatados por una nave y remolcados en tierra.

Viaje a la Luna - Afiche

Ferdinad Zecca - Biografía

 

Ferdinand Zecca (1864 - 1947, ) fue un cineasta francés, también fue director, productor, actor y guionista. Principal director de la Pathé-Frères, la productora de cine más importante del mundo antes de la Primera Guerra Mundial. Nace entre artistas del espectáculo. Su padre es director de un café-concierto y sus hermanos actores. El propio Ferdinand Zecca llegará a ser actor y director del espectáculo. En los orígenes del cine mudo, en 1899, se interesará por las posibilidades del sonido. Realiza para Pathé una primera película sonora, El melómano mudo, acompañando la proyección con el sonido de un gramófono. Luego, para Gaumont, realiza Fechorías de una cabeza de ternera. Ferdinand Zecca regresa definitivamente a Pathé en 1900. En la Exposición Universal de París, donde la empresa cinematográfica tiene su caseta, conoce a Charles Pathé, que lo contrata como realizador. Acumula los distintos puestos técnicos: actor, guionista, decorador, operador de cámara y director.

Su primer éxito como realizador es Historia de un crimen. La obra contiene un interesante flash-back. El condenado a muerte rememora en sus últimos momentos el crimen por el que se condenó. El éxito de este filme es internacional y consigue una gran notoriedad para la Pathé.

En 1902,  empieza el rodaje de la Pasión de nuestro señor Jesucristo que no llegará a las pantallas hasta 1905. El triunfo de la película es fulminante. Pathé empieza una ascensión irresistible. Zecca se promoverá muy rápidamente a la dirección artística de Pathé, supervisando el trabajo de nuevos realizadores (Gaston Velle, Georges Hatot, Louis Gasnier...). Su filmografía es difícil, en consecuencia, de establecer ya que su papel era variable en algunas películas que pudieron asignársele. Zecca ensaya desde la "actualidad reconstituida" (Asesinato del Presidente McKinley) y las películas de trucos (El baño imposible), ambas representantes de géneros habituales de la época, hasta el drama social (En el país negro, La Huelga), o los cuentos de hadas (La Bella Durmiente del bosque, El Gato con botas).

Su filmografía muy variada pide reelabora obras que ya han sido éxitos de otros realizadores. Ferdinand Zecca imita recursos de sus colegas y competidores, especialmente de los realizadores británicos y también de George Mèliés Va así a realizar su propia versión del Affaire Dreyfus después de la exitosa de Méliès, a volver a rodar el clásico El anteojo de la abuela, utilizando el método de plano general seguido de plano detalle del pionero británico del cine G. A. Smith en su film Grandma reading glass, o la Pasión de Cristo, que ya fue llevada a la pantalla por Léar.

El enfoque cinématográfico de Zecca es menos artístico que comercial, multiplicar las clases e inspirarse, o incluso plagiar, a sus contemporáneos, lo cual tiene por objetivo sobre todo ganar la batalla comercial. Objetivo que alcanzó, puesto que en 1908, Pathé es una multinacional presente en todas partes en el mundo y domina con mano férrea la producción mundial.

En 1914, cuando la Primera Guerra Mundial estalla, es enviado a los Estados Unidos para ocuparse de la rama americana de la sociedad Pathé. Vuelve de nuevo en 1917 para dirigir el departamento Pathé-Baby, consagrado a las películas domésticas.

El renombre de Ferdinand Zecca es debido a que su nombre se asocia a los varios millares de cintas que se proyectaron a través del mundo en este período del cine de anteguerra. Su carrera fue unida estrechamente al extraordinario desarrollo de Pathé.

Historia de un crimen - Ficha Técnica

Historia de un crimen

 

Título Original: Histoire d´un crime
País: Francia
Año: 1901
Guión: Ferdinand Zecca
Director: Ferdinand Zecca
Decorados: Ferdinand Zecca
Fotografía: Ferdinand Zecca (BN)
Producción: Pathé
Duración: 110 metros (seis cuadros)
Intérpretes: Jean Liézer, Bretteau, Ferdinand Zecca

Historia de un crimen es un film que desafía las expectativas. Ferdinand Zecca, alguna vez artista de entretenimientos devenido en director de cine, se aseguro el titulo del primer director dramático en la historia, con una producción que se ocupa del crimen y sus implicaciones sociológicas. Así como en tantas producciones de la época, Zecca esta tratando de desarrollar el medio en orden de crear el factor de “asombro” del que hablaba Gunning, actuando tanto como un innovador y como un entretenedor.

La película tiene dos famosas novedades técnicas: la edicion a traves de una transición disuelta, y el uso de escenas retrospectivas para desarrollar una narrativa no linear. La disolución no cayo tan bien como esperaba, Zecca abandono dicha técnica después de varias transiciones. La retrospectiva, por otra parte, se asentó valientemente en la construcción del terreno de las películas. La clave yace en el hecho de que en Historia de un Crimen Zecca muestra la posibilidad de la película de mostrar dos acciones paralelas dentro del mismo marco sin generar confusión, abriendo técnicamente la posibilidad de la edición paralela.

Afgrunden - Ficha Técnica y Artística

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Director: Urban Gad
Productor: Hjalmar Davidsen
Guión: Peter Urban Gad
Fotografía: Alfred Lind
Productora: Kosmorama
Estreno: 12 Septiembre 1910
Nacionalidad: Danesa
Género: Drama
Duración: 750 metros / 2 rollos / 35 minutos
Formato: 35mm. 1'37:1
Fotogramas: 16 fps
Color: Blanco y Negro
Otros títulos: The Abyss, El Abismo, The Woman Always Pays

REPARTO

Asta Nielsen .... Magda Vang
Robert Dinesen .... Knud Svane
Poul Reumert .... Rudolf Stern
Hans Neergard .... Padre de Magda
Emilie Sannom .... Lilly d'Estrelle
Oscar Stribolt .... Camarero
Arne Weel .... Invitado en el jardín
Hulda Didrichsen .... Mujer
Johannes Fønss .... Invitado

Sinopsis:

Magda es una joven profesora de música en cuya belleza y virtud repara el honesto Knud, que se convierte en un incondicional admirador de la muchacha. La amistad entre ambos crece hasta el punto que Knud decide llevarla al campo para presentársela a su padre, un ministro de la iglesia, como su novia.
La llegada de un circo ambulante a la ciudad despierta la curiosidad de Magda, que pide a Knud que la lleve a ver la representación. Durante la misma, el bello Rudolph, integrante de la troupe de cowboys, se fija en la muchacha, lo que provoca los celos de Knud que saca a su novia de allí y la lleva a casa. El cowboy, un conquistador empedernido, no se dará por satisfecho y seguirá a la joven hasta su casa...

Louis Feuillade - Biografía

Louis Feuillade



(Lunel, 1874 - Niza, 1925) Director de cine francés. Tras estudiar en un seminario católico de Carcassonne, marchó a París, ciudad en la que trabajó en una editorial. Con estos conocimientos se lanzó al mundo del periodismo a través de una revista satírica, y continuó luego aportando sus textos en diversas publicaciones, en las que demostró ser un buen narrador.

Llegó al cine en 1905, cuando fue contratado por León Gaumont para escribir guiones. La suerte hizo que Alice Guy, por aquel tiempo una afamada directora de la casa, dejara su puesto vacante y recomendara al productor que contara con Feuillade para sustituirla. Así fue como Louis comenzó a dirigir películas sin descanso, lo que le llevó a ser un prolífico creador. Su primera película firmada fue La porteuse de pain (1906), y a partir de ese momento se acumularían inmediatamente en su historial un largo número de títulos que abordaban todo tipo de comedias, aventuras, temas policiacos o históricos.

Pero más allá de su incesante actividad, el nombre de Feuillade fue asociado al cine de episodios, el serial cinematográfico, formato en el que destacó por encima de sus coetáneos. Abordó, entre otros, temas infantiles (la serie Bébé, 1910-1913) y temas realistas (La vie telle quelle est, 1911-1913), que tuvieron desigual fortuna en sus estrenos. Sin duda, estos trabajos le dieron la seguridad que necesitó para abordar empeños mayores, como Fantomas (1913),Los vampiros (1915) y Judex (1916).

Las novelas populares de los escritores Pierre Souvestre y Marcel Allain le permitieron abordar con cierto realismo, y en cinco partes, las aventuras de Fantomas; en ellas no sólo destacó el personaje enigmático sino, también, los escenarios en donde se desarrollaron los momentos de cada historia. Mientras la Primera Guerra Mundial alcanzaba su momento más crítico, Louis, tras abandonar el frente por razones de salud, desarrolló plenamente la estructura y el concepto de serial en Los vampiros, historia de un grupo de bandidos planteada a lo largo de diez episodios. El rodaje en exteriores le ayudó a conseguir un ambiente más efectista, en el que fueron apareciendo actores desconocidos y otros más importantes de la época -Feuillade aprovechó el retorno del frente de batalla de algunos actores para introducirlos en la trama que estaba rodando en aquellas fechas-.

Feuillade aprovechó el éxito que la historia de "Judex", de Arthur Bernéde, estaba teniendo en las páginas del Le Petit Parisien para promover su adaptación cinematográfica. A lo largo de doce episodios, Louis planteó una historia desde el punto de vista de los defensores de la Ley, algo que sorprendió a los que se le enfrentaron en anteriores ocasiones, sobre todo porque sus películas se centraron mucho más en los malhechores. Con varios de sus actores más asiduos, Marcel Lévesque, el niño Bout-de-Zan o Musidora, recrea una serie de situaciones en las que se enfrenta Judex a su máximo enemigo, el banquero Fravraux, todo ello en un ambiente realista no exento de intencionalidad fantástica, con mucha acción y fácil seguimiento.

Es un hecho que Feuillade supo aprovechar el éxito de la historia periodística para sacarle más fruto con su traslación a la pantalla. El público conocía muy bien la historia y la podía seguir sin problemas. En este sentido, cabe señalar que el director supo congeniar muy bien la escasez de recursos con que contaba para el rodaje con la respuesta del público hacia ciertos temas. En este sentido, lo que quizá llama más la atención es que tras el éxito de Bébéaprovechase un episodio de esta serie, el tituladoBébé, Bout-de-Zan et le voleur (1912), para preparar el camino para la producción de una serie amplia sobre ese personajes infantil. Si Bébé alcanzó los 75 títulos, Bout-de-Zan llegó a superar los cincuenta episodios.

Louis Feuillade dio una respuesta inteligente, constructiva y repleta de imaginación al cine de episodios de los años diez. Llama la atención que sus historias se acercaran a los hechos cotidianos con una gran dosis de realismo, descubriendo todo lo mágico, poético y sorprendente que hay en ellos. Supo aunar criterios comerciales y estéticos, mientras estuvo al frente de la producción de la Gaumont (fue, quizá, el primer director que demostró que la calidad de una película no estaba en la mayor o menor inversión que se hiciera en la misma; todo lo contrario, con poco también se podía hacer mucho). Por eso, y sin lugar a dudas, su nombre ocupa un lugar destacado en este campo.

Fantomas - Ficha Técnica

Ficha Técnica:
Título original:	Fantomas
Año:	1913
País:	Francia
Género:	Crimen - Drama
Dirección:	Louis Feuillade
Guión:	Louis Feuillade (Novela: Marcel Allain)
Duración:	332 min
Reparto:
Especificados en cada episodio
Datos del archivo:
Idioma:	Muda con intertítulos en francés incrustados y en español (srt) aparte
Calidad:	DVDRip
Resolución:	720x528
Formato:	AVI
Tamaño:	Especificado en cada episodio

El personaje de Fantomas, surgió en 1911 del trabajo conjunto de los periodistas Pierre Souvestre y Marcel Allain, quienes para 1914 habían publicado en la editorial Fayard 32 novelas acerca del bandido, la inmoralidad intangible que lo rodeaba, y cómo el detective Juve en compañia del periodista Fandor, intentan capturar al elusivo criminal.

"Los años dorados del cine argentino"

Los años dorados del cine argentino

Dentro de una temática sencilla, pensada para cumplir las aspiraciones de cualquier público, el cine se convirtió en el entretenimiento favorito.

Entre los comienzos del cine sonoro y lo que se conoció como el nuevo cine argentino de comienzos de la década de los sesenta, se extienden treinta años que son reconocidos como la edad de oro de la industria cinematográfica de la Argentina, época asociada en la memoria de la gente con el primero y el segundo gobierno peronistas (entre 1945 y 1955) y con una industria cinematográfica  en expansión, con productos que en unos casos se califican como livianos y en otros la exaltación de la mitología nacional.

Los historiadores del cine recuerdan que fueron los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial los que colocaron a la Argentina como el mayor centro productor de películas habladas en castellano. Las 50 películas estrenadas en 1939 en el país muestran la importancia que había tomado el cine como medio de expresión y entretenimiento, y de la fortaleza que ya tenía la industria cinematográfica nacional.

Al estallar la guerra, aunque el gobierno argentino adoptó una posición neutral, no disimulaba sus simpatías hacia los países del Eje. Esto provocó una fuerte reducción en el abastecimiento de película virgen, lo que favoreció a la industria cinematográfica mexicana que, con el apoyo estadounidense, ocupó una posición de liderazgo.

En Buenos Aires, las matinés de sábados y domingos congregaban a toda la familia. Era el momento de estrenar ropas y sombreros y, para los jóvenes, la oportunidad de encontrarse de “casualidad” en la puerta del cine. La mayoría de las salas se distribuían a lo largo de dos calles del centro, de modo que quien no había hecho un plan previo pudiera, mirando las carteleras, escoger las películas que vería.

En 1942 la industria cinematográfica local alcanzó un nuevo hito, con 56 largometrajes, y entre 1943 y 1955 se filmaron más de 400. Luis Saslavsky, Leopoldo Torres Ríos, Lucas Demare, Mario Soffici, Hugo del Carril y Luis César Amadori fueron algunos de los directores más prolíferos del período.

Pese a la liviandad de muchos argumentos o, según algunos, precisamente gracias a ella, la industria cinematográfica recibió un decidido apoyo del presidente Perón, preocupado por darle una proyección internacional.

Se reconocen cuatro grandes géneros: dramas históricos, en sus vertientes épica y gauchesca; alegatos sociales; comedias rosa, conocidas también como películas de teléfono blanco, e historias melodramáticas o románticas. Si en los dos primeros grupos los roles protagónicos corresponden a personajes de la historia –en ciertos casos con un tratamiento casi escolar–,  sufridos obreros y peones rurales e, incluso, el hijo –futuro heredero– de un empresario que, ante la huelga, se pone del lado de los obreros, a los personajes de las comedias rosa y de los melodramas hay que buscarlos entre millonarias aburridas que se enamoran de desocupados o, a la inversa, humildes empleadas que aspiran a casarse con el señor de la casa; “niños bien” obligados a casarse con novias impuestas –pero enamorados de actrices o bataclanas–; mujeres abandonadas que se resignan a perder el amor; hermanas gemelas que se hacen pasar una por otra; falsos mendigos y falsos ricos; novias de la adolescencia abandonada; madres que se sacrifican por el éxito de sus hijos; ricos sin apellidos y pobres de familias aristocráticas; jóvenes de buena posición económica que miran con desinterés a jovencitas buenas e ingenuas perdidamente enamoradas de ellos, etcétera.

Actores como Pepe Arias, Enrique Muiño, Elías Alippi, Ángel Magaña, Sofía Bozán, José Gola, Orestes Caviglia, Mecha Ortiz, Juan Carlos Thorry, Luis Sandrini, Delia Garcés, Libertad Lamarque, Amelia Bence, Niní Marshall, las hermanas Mirtha y Silvia Legrand, Nury Montsé, Zully Moreno, Elena Lucena y Pedro Quartucci, entre otros, desarrollaron una intensa actividad, y algunos lograron un reconocimiento del público que excedió los límites de la Argentina.

No faltan en la época películas ambientadas en arrabales, humildes hoteles o pensiones y áreas rurales del interior del país, pero las casas de familia de la alta burguesía son los escenarios preferidos por los guionistas y directores. Dos elementos destacan en ese escenario: el teléfono blanco, que prácticamente ha dado nombre al género, y la escalera monumental que une la planta baja con la alta, y suele dar a una amplia curva en la cual la protagonista puede lucir su elegante vestuario.

El ambiente artístico de estos años no estuvo libre de escándalo. El más conocido, sobre todo por la trascendencia que posteriormente adquirió una de sus protagonistas, fue el de la pelea entre Libertad Lamarque y Eva Duarte (Evita) durante el rodaje de La cabalgata del circo. Los hechos han sido narrados de diferentes maneras. Al parecer, la escena tuvo lugar durante el ensayo de una danza folklórica argentina que Evita, a pesar de sus esfuerzos, no lograba dominar. Libertad, una buena bailarina, terminó por explotar y le asestó una sonora cachetada. La diva ha sostenido siempre que sólo se trató de una discusión en términos duros. Sea como haya sido, la venganza no tardo en llegar. En cuanto Evita tuvo poder, Libertad, como tantos otros actores, no pudo filmar más en la Argentina y tuvo que emigrar a México, donde ya era muy popular.

Fragmento extraído de: Escenas inolvidables del siglo XX, Reader’s Digest de México, 1998