Psicosis, de Hitchcock

  

Ya nunca te ducharás tranquila

 

 Psycho tiene, entre otros, el dudoso mérito de haber convertido en uno de los lugares de mayor resguardo e intimidad, la ducha, en –como corresponde a los caprichos de nuestro inconsciente– el de mayor vulnerabilidad. Después de Psycho, cada vez que en una película vemos a un personaje duchándose, nos crispamos en espera del latigazo de la cortina corrida, el grito y el cuchillo. Y en la vida real ducharse ha pasado a ser algo levemente inquietante, nunca exento de peligros siniestros (no el de resbalarse, que es apenas uno de esos deleznables riesgos físicos, como el de nadar después de comer, que nuestros padres inventan). Así también –no sólo mediante la ideología– coloniza el cine nuestro inconsciente.

La de Psycho es la sorpresa mayor y mejor preparada en la historia del cine. Porque cuando todos (especialmente, pero no exclusivamente, los miembros masculinos de la platea) tienen sus cinco sentidos e ingenios tensados al máximo para ver si se le “ve algo” a la estrella (el truco no hubiera funcionado tan bien en el cine posterior, en el cual ponerla en bolas se hizo costumbre, si no obligación), de la nada entra una desgarbada vieja borrosa y la achura. Hitchcock pensaba la película como Poe pensaba el cuento: desde las reacciones del espectador, y nos conoce como si nos hubiera parido: por algo decía que podía tocarnos como a un piano.

Toma, por ejemplo, la frase que todos nos decimos, y que a todos nos han dicho, cuando el héroe peligra: “No se va a morir ahora, es la estrella”, y nos contesta: “¿Ah, sí? Miren”. Jamás, en el cine al menos, habrá, ni podrá haber (porque él ya lo hizo) un retruque más contundente y más fino. Psycho, como saben, cuenta la historia de Marion, una chica que, tentada por una ocasión inesperada, roba el dinero de su jefe y huye para encontrarse con su amante en una ciudad vecina; conoce en un motel, en el que debe guarecerse por la lluvia, a un joven tímido y sensible, parece decidida a regresar, devolver el dinero y enmendar su vida... y de golpe está muerta en la bañera, su ojo redondo de incredulidad apenas menos abierto que los nuestros. ¿Cómo? ¿Esta no era una película sobre los dilemas morales y amorosos de la joven? Ehh..., se complicó. ¿Y ahora cómo devuelve el dinero?, trata de engranar nuestra mente atontada, como si quisiera resolver ecuaciones de segundo grado después de una piña de Tyson; para darnos tiempo, Hitchcock nos muestra en tiempo real (o casi) al joven Norman Bates ocultando las huellas del crimen, haciendo la limpieza concienzudamente, como corresponde a quien repite tareas similares todos los días. Hitchcock nos toca como un piano, y de la misma manera nos cuida. Sabe que quedamos tontitos, y que necesitamos tiempo para volver a la película.

Lo mismo se aplica al tema sangre. Los tempranos ’60 pertenecían todavía a esa época arcádica en la cual los baleados se llevaban una mano al agujero para taparlo y morir sin ofendernos (hoy en día sólo les creemos si empapelan las paredes con sus sesos). Hitchcock sabía que si su bañera se llenaba de sangre roja, la misma sangre roja que enloqueció a los Macbeth, el asco o la impresión de los espectadores podía desviar su sensibilidad de lo que está teniendo lugar en primer término: una reflexión filosófica, realizada por medios puramente cinematográficos, sobre el poder de la muerte para cortar cualquier lógica, cualquier plan, cualquier hilo. Por eso filmó la película entera en blanco y negro. Sólo por eso. Para no empañar la pureza de uno de sus momentos.

Y una más: cuando en las escuelas de guión se enseña a pensar la identificación del espectador con el personaje, suele explicársela, conscientemente o no, en términos de identificación moral: me identifico con los buenos y me aparto de los malos (no por casualidad estas fórmulas fueron inventadas por los puritanísimos estadounidenses). Hitchcock, inglés y católico al fin, prueba que la identificación es, ante todo, física y emotiva: cuando Norman ha echado al pantano el auto de Marion (con dinero y cadáver incluido), y de golpe éste deja de hundirse, y el techo queda al descubierto, ¿quién, de los millones de espectadores que han visto la película, exclamó para sus adentros “¡Qué bueno! Ahora van a descubrir el crimen, y recuperar al dinero, y castigar a la mamá asesina!”. Hitchcock siempre sabía qué tecla tocaba: en este caso, la que nos llevaba a rogar, casi: “¡Hundite, hundite!”.

Por Carlos Gamerro

Radar, Domingo, 22 de agosto de 2010

Suspenso y terror

El suspense en el cine

El nombre de Alfred Hitchcock en la publicidad de los filmes era suficiente para atraer multitudes a las salas cinematográficas, y su fama sobrepasaba la de los actores que aparecían en las películas.

 El público observa a la pareja protagónica de la película internarse en un oscuro callejón. La música se vuelve inquietante y los espectadores se toman de la mano en busca de apoyo. La cámara sigue la mirada de los personajes y busca alrededor el peligro que presiente. Repentinamente salta de la sombra una horrenda figura, un remedo de hombre con aspecto de animal. Los espectadores gritan y la música subraya la sorpresa y el horror del momento.

El terror ha sido una constante en la cinematografía desde sus inicios, cuando aparecían en la pantallas seres fantásticos gracias a los trucajes en los que se especializó el mago del cine, Georges Méliès. Vampiros, momias vueltas a la vida y otros seres fantásticos aterrorizaban a los espectadores, aprovechando el deseo latente en el ser humano de enfrentarse a lo desconocido y a lo terrorífico que aparece hasta en los relatos infantiles. Basta revisar los cuentos clásicos para encontrar los más espeluznantes relatos de brujas y gigantes. Esta fascinación por lo desconocido, por lo incomprensible, ha sido explotada ampliamente por el cine; ; la galería de personajes terroríficos que han surgido en las pantallas aparenta no tener fin: el Golem de Wegener (1920), es espantoso Nosferatu, el vampiro de Murnau (1922), el Frankenstein de James Whale, interpretado por Boris Karloff (1931): la lista puede extenderse interminablemente.

Cuando la aparición de un monstruo dejó de producir el efecto deseado, el cine echó mano de un nuevo recurso: el terror que producía lo macabro y lo sangriento. El cine francés proporcionó un excelente ejemplo de esta nueva veta con Las diabólicas (Cluzot, 1954) en donde un supuesto cadáver se levantaba ante su asesina para aterrorizarla hasta matarla.

Posteriormente de encontró más efectivo producir en el espectador un temor diferido, que avanzara sobre él de manera paulatina: el suspense (palabra inglesa que expresa el estado de incertidumbre o de tensión que se produce en espera de algo que va a ocurrir pero tarda en llegar), utilizando el miedo psicológico para lograr que el espectador no aparte los ojos de la pantalla en espera de la acción o el desenlace que el cineasta tarda en revelar.

El británico Alfred Hitchcock está considerado como el gran maestro del suspense y del terror psicopatológico que es producido, no por el elemento sobrenatural, sino por lo que se oculta en lo más oscuro del alma humana. Su filme Psicosis (1960) presentó al propietario de un motel que escondía una personalidad psicopática capaz de los más horrendos crímenes. El asesinato en el baño es una de las escenas más logradas del género y se considera un ejemplo clásico de la irrupción de lo monstruoso en la vida cotidiana, por parte de un ser al que se creía normal. 

Roman Polanski dio una vuelta más al tema con su filme Repulsión (1967), en el cual presentaba a una joven reprimida que, encerrada en su departamento, era capaz del asesinato. Polanski utilizó hábilmente elementos visuales y sonoros para pintar la opresión que acosaba a la protagonista, interpretada por Catherine Deneuve, y la descomposición que sufría su mente.

Pero el suspense no siempre fue llevado a una conclusión que culminara con un asesinato. Desde su primera versión de El hombre que sabía demasiado (1934), Hitchcock supo manejar la trama para producir en el espectador una tensión constante que lo confrontaba con misterios inquietantes, a veces inexplicables. Al incluir el mal dentro del área de la vida doméstica, dio otro giro a sus temas para explotar un nuevo temor, relacionados con los personajes que rodeaban la vida de los protagonistas (La sombra de una duda, 1943), o bien un pacto criminal como un extraño, que un joven aceptaba inadvertidamente, como en Pacto siniestro (Strangers on the train, 1951).

La habilidad de Hitchcock para manejar el suspense y mantener en vilo al espectador se hizo evidente en los cuatro filmes que presentó entre 1954 y 1960, que constituyen la cumbre de su arte. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) obligó a que los espectadores participaran del voyeurismo del protagonista, un fotógrafo que, inmovilizado por una pierna rota, se entretiene atisbando la vida de sus vecinos desde su habitación, y así descubre un asesinato. Vértigo, 1958, lo llevó a tocar sutilmente el escabroso tema de la necrofilia con una supuesta reencarnación del personaje femenino, del que se enamora un policía retirado cuyo miedo a las alturas es aprovechado por el asesino. En Intriga internacional (North by Norwest, 1959) logró la más perfecta exposición del género del thriller, el filme de aventuras de enorme carga emocional, llevando a Cary Grant a las más absurdas situaciones. En ninguno de sus otros filmes resultan tan evidentes como en éste las características de su cine, en donde existe una hábil dosificación de sexo, humor y suspense, con una temática recurrente: el inocente perseguido equivocadamente como culpable. Corona esta cumbre de su obra la ya citada Psicosis, cuya escena del asesinato es un ejemplo insuperable de edición cinematográfica.

Gozando de su extraordinario prestigio como el más importante director del género, hizo famosa en la misma época una serie de programas de televisión: Alfred Hitchcock presenta..., que fue seguida por los espectadores de muchos países entre 1955 y 1962.

Cierta confesó Hitchcock que tenía una superstición: para el éxito de sus filmes era necesario que él apareciera fugazmente en alguna escena, por que el público intentaba descubrir su figura, que podía surgir en cualquier momento de sus películas, como ocurre al inicio de Intriga internacional, cuando la puerta de una autobús se cierra súbitamente ante un pasajero que no logra subir a tiempo.

Nunca fue gratuito el eslogan que acompañaba la publicidad de sus filmes: “El maestro del suspense.”

Extraído de Escenas inolvidables del siglo XX, Reader’s Digest de México, 1998

Douglas Fairbanks

Douglas Fairbanks (1883-1939), actor y productor estadounidense, celebre por sus habilidades acrobáticas y como espadachín, que constituían la principal atracción de sus películas. Su verdadero nombre era Douglas Elton Ulman, nació en Denver, Colorado; después de trabajar una breve temporada para una compañía de operaciones bursátiles en Wall Street, se decidió por los escenarios en 1901. En los 14 años siguientes en los que interpretó papeles muy variados, llegó al estrellato. En 1915 comenzó en el cine, formando poco tiempo después —en 1919— su propia productora, la United Artists, junto con el genial director D.W. Griffith y los no menos geniales Mary Pickford, su segunda mujer y Charles Chaplin por aquel entonces los artistas más populares entre el público. Entre las películas más famosas de Fairbanks están La marca del zorro (1920, Fred Niblo), Robín de los bosques (1922, Allan Dwan), El ladrón de Bagdad (1924, Naoul Walsh), Don Q, hijo del zorro (1925, Donald Crisp), El pirata negro (1926, A. Parker), El gaucho (1927, F. Richard Joles), La máscara de hierro (1929, Allan Dwan) y La fierecilla domada (1929, Sam Taylor), junto a Mary Pickford. Su última película fue La vida privada de Don Juan, en 1934, dirigida por Alexander Korda. Su hijo, Douglas Fairbanks, también destacado actor, fue una figura importante en la producción cinematográfica y televisiva.

 

Encarta, 2005. 

Las muertes del cine

Últimos anuncios sobre la muerte en el cine

Durante la década de 1990 una serie de críticos, ensayistas y teóricos habla de la desaparición de lo que se ha considerado tanto el arte como el espectáculo de masas característicos del siglo XX: el cine. En un texto dedicado al centenario del cinematógrafo Susan Sontag (2001) inicia su homenaje afirmando la decadencia y avizorando la muerte de esta forma de expresión capaz de compendiar todo el arte e interpretar la vida al mismo tiempo. Pronto se corrige y plantea que en realidad lo que está muriendo no es la cinematografía sino la cinefilia. El amor por el cine y sus rituales relacionados con las salas oscuras donde se exhiben los filmes implicó para la generación de la autora una verdadera pasión intelectual. La manifestación central de la poética del siglo que está terminando ha sido derrotada por el crecimiento de otros medios como la televisión y el aplastante predominio de los productos estandarizados de una industria cinematográfica que ni siquiera logra asegurar la masividad. Ese artículo, que pretende ser una elegía sobre un arte que agoniza, en realidad registra el fin de un modo de ver el cine.

Sontag no es la única que registra el fin de la centralidad del medio cinematográfico. La obra del crítico Serge Daney anticipa algunos años su diagnóstico fatal. En la presentación de la revista Trafic señala el fin de una era en que se escribió mucho “con las imágenes, gracias a las imágenes, sobre las imágenes y mirando las imágenes” (Daney, 2002) en su descripción de la utilización contemporánea de los medios audiovisuales —el momento del post cine— Daney distingue entre la imagen y lo visual. La televisión como entretenimiento, la publicidad y el cine que convoca público masivos están dominados por la perspectiva visual. Desde esta posición se “ve” lo que los medios dan a leer. Los espectadores contemporáneos pueden “leer” cada vez más lo que los medios les ofrecen pero, por el contrario, tienen dificultades para “ver” lo que le dan a leer. Opone a la falsa transparencia y el automatismo de lo visual el lugar de la imagen como una experiencia construida sobre la visión, como la capacidad de construcción de una mirada crítica. Comentando la obra de su amigo Daney, Giles Deleuze (1986) plantea que estamos en una etapa en la que los filmes han perdido el lugar central que habían tenido en un período anterior y se ven inmersos en un mundo de imágenes publicitarias, televisivas, gráficas, etc. Ambos autores describen el debilitamiento de la convocatoria y el poder del cine considerado como un arte en oposición con el surgimiento de un universo de imágenes que se manifiestan a través de otros medios masivos.

Al mismo tiempo que se narra la muerte del cine como expresión estética y experiencia intelectual, otros autores tematizan la desaparición de los medios masivos. Dominique Wolton (1990) define el pasaje de una sociedad articulada alrededor de una oferta mediática —los clásicos medios de masas como la prensa, la radio y la televisión generalistas— a otras en la que la demanda configura el nuevo sistema mediático a través de redes que comienzan en la televisión por cable y culminan en los usos contemporáneos de Internet. Por su parte Eliseo Verón (1994) registra las transformaciones que se están produciendo en la televisión que se ha convertido en el centro del sistema de medios durante el último cuarto del siglo XX. A partir de la consideración del desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda prevé la desaparición del medio televisivo como espectáculo masivo. La afirmación de este autor se basa tanto en los cambios tecnológicos que permiten la convergencia en una sola pantalla de varios medios (desde la televisión a Internet) a través de los que se expresan múltiples prácticas sociales como en las modalidades de uso que potencian la divergencia entre una oferta que tiende a ampliarse y una demanda cada vez más activa. Así, Verón, explica el fin de la televisión como un medio de masas que a partir de una emisión concentrada se dirige a audiencias muy amplias e indiscriminadas con pocas posibilidades de intervenir directamente en el desarrollo de la programación. Superando ciertas observaciones de sentido común que profetizan el fin de los medios masivos como una consecuencia ineludible de la evolución tecnológica, autores como Wolton y Verón describen las profundas transformaciones que se están produciendo en el campo de la comunicación más allá de las innovaciones técnicas. Lo que parece marcar la diferencia y el fin de los medios masivos son los cambios que se producen en las prácticas sociales que, junto con las tecnologías, definen a los medios de comunicación.

Si se considera el agotamiento estético y la pérdida de fuerza de sus imágenes junto con el ocaso de los medios masivos puede pensarse que el cine —al menos tal como lo se lo conoció habitualmente— se extinguió o está próximo a desaparecer. Sin embargo, si se observa este proceso desde un punto de vista diacrónico resulta necesario matizar esta afirmación. Los cambios descriptos son evidente y en ese sentido puede hablarse de la muerte del cine como medio masivo. Pero al mismo tiempo desde esta perspectiva queda claro que hay que considerar que ésta no es la única crisis terminal del medio cinematográfico. Es decir que no sería la primera vez que el cine agoniza sino la nueva muerte de un medio que da cuenta de la terminación irreversible de una etapa cuyos rasgos dominantes quedan marginalizados o simplemente desaparecen.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

El formalismo ruso

Otro movimiento precursor de la semiótica contemporánea fue el formalismo ruso. Los orígenes del movimiento, que floreció aproximadamente desde 1915 hasta 1930, datan de incluso antes de la revolución rusa en las actividades del Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915 y en la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (OPOJAZ), fundada en 1916. Roman Jakobson era la figura líder del Círculo Lingüístico de Moscú (y más tarde fundó el Círculo Lingüístico de Praga), Boris Eikhermbaum y Yury Tynianov. (La publicación por parte de Todorov, de la traducción francesa de textos formalistas claves en Théorie de la Littérature en 1966, indicó no sólo la importancia de las teorías de los formalistas para los críticos literarios, sino también, solidificó un poco más las ya notables relaciones entre formalismo y estructuralismo.) Los formalistas rechazaron las aproximaciones críticas, eclécticas y belletrísticas que habían dominado el estudio literario precedente, a favor de una aproximación científica preocupada por las propiedades “inmanentes” de la literatura, sus estructuras y sistemas, considerados como independientes de otros órdenes de la cultura y la sociedad. El objeto de esta ciencia no era la literatura como una totalidad ni incluso los textos literarios individuales sino más bien lo que los formalistas llamaron Literaturidad (Literaturnost), es decir, aquello que hace de un texto dado un trabajo literario. La literaturidad, para los formalistas, influye en la forma de un texto, sus modos característicos de desplegar el estilo y las convenciones, y especialmente en su capacidad de meditar sobre las características de su forma.

La fase más temprana del formalismo estuvo dominada por los polémicos escritos de influencia futurista de Victor Shkolovsky, cuyo ensayo de 1916 “El arte como técnica” se encuentra entre los primeros en señalar las líneas formalistas fundamentales. De acuerdo con Sckolovsy, no son las “imágenes” lo que es crucial en poesía, sino más bien los “mecanismos” utilizados para la disposición y el procesamiento del material verbal. Los formalistas, generalmente, menospreciaron las dimensiones autoexpresivas, autónomas, dimensiones exclusivamente literarias. Ellos consideraban que el habla poética implicaba un uso especial de la lengua que consigue distintividad al desviarse y distorsionar la lengua “práctica” de cada día. (Más tarde, en el trabajo de Jakobson, la oposición entre lengua poética y lengua práctica iba a dar lugar a una distinción menos rígida entre funciones prácticas y poéticas del lenguaje.) Mientras que el lenguaje práctica se orienta hacia la comunicación, el lenguaje poético no tiene una función práctica sino que simplemente nos hace ver de forma diferente por la “desfamiliarización” de objetos cotidianos y la “puesta al descubierto del mecanismo artístico.

Shklovsky acuño el término “extrañamiento” o “desfamiliarización” (ostrenanie) y Zatrudnenie (volver difícil) para demostrar el modo en que el arte eleva la percepción y cortocircuita las respuestas automatizadas. La función esencial del arte poético, para Shkolovsky, era el devolvernos bruscamente a la conciencia mediante la subversión de la percepción rutinaria, mediante la creación de formas difíciles, mediante el hacer estallar las incrustaciones de la percepción ordinaria. La desfamiliarización se iba a conseguir mediante el uso de mecanismos formales no motivados basados en desviaciones de las normas del estilo y lenguaje establecidas. Shklovsky cita un ejemplo de Tolstoi, el cual describe el sistema humano de propiedad a través de los ojos de un caballo. Posteriormente, Bertold Bretch dio un sentido altamente político a la noción de “desfamiliarización”, reconcibiéndola en su Verfremdungseffekt (diversamente traducida como efecto de alienación o distanciamiento), el proceso por el que una obra de arte, de un modo conscientemente político, revela, al mismo tiempo, su propio proceso de producción y el de la sociedad. a diferencia de Brecht, sin embargo, los primeros formalistas fueron, como su nombre indica, rigurosamente esteticistas; para ellos, el arte era en gran medida un medio para experimentar, lo que Shkolvsky llamó la “plenitud artística el objeto”, para sentir la “rocosidad de la roca”.

Los formalistas ruso son fundamentales para cualquier discusión de la lingüística del cine contemporáneo en parte porque ellos fueron los primeros en utilizar las formulaciones saussurianas para explorar, con un mínimo de rigor, la analogía entre cine y lenguaje. Su énfasis constante sobre la construcción de las obras de arte les llevó (en particular a Jakobson y Tynianov) a la comprensión del arte como un sistema de signos y convenciones más que como el registro de fenómenos naturales. Los formalistas acentuaron un uso “poético” del cine análogo al uso del cine “literario” y del lenguaje que ellos emplearon para los textos verbales. Pese a la influencia de Saussure, la estética formalista era “antigramatical” y antinormativa en el sentido de que acentuaba la desviación de las normas estéticas y técnicas; por lo que miraba favorablemente la vanguardia.

Pero incluso si los formalistas no hubieran escrito sobre el cine en sí, sus conceptualizaciones hubieran sido valiosísimas en el sentido en que los semióticos del cine asumieron más tarde, por ejemplo, las formulaciones formalistas referidas a la especificidad de la literatura y la extrapolaron a la teoría fílmica. También fue crucial para el posterior análisis semiótico del cine la concepción formalista del texto como una especie de campo de batalla entre elementos y códigos rivales. Los formalistas llegaron a ver más y más los textos artísticos como sistemas dinámicos en los que los momentos textuales están caracterizados por una “dominante”, es decir, el proceso por el cual un elemento, por ejemplo el ritmo, o la trama, o el carácter, viene a dominar un texto artístico o un sistema. Aunque fue, en primer lugar, conceptualizado por Jakobson quien lo define como “El componente central de una obra de arte: domina, determina y transforma al resto de los componentes. Es el dominante el que garantiza la integridad de la estructura...”. Tal y como lo desarrolla Jakobson, la noción se aplica no sólo al trabajo poético individual, sino también el canon poético, e incluso al arte de una época determinada cuando se considera en su totalidad. (En la época romántica, por ejemplo, a la música se le asignaba el valor supremo).

Otro aspecto de la teoría del formalismo ruso, posteriormente tomado por los teóricos del cine contemporáneos, es la noción de “dialogismo interno”. Este concepto, muy en boga en la Unión Soviética del final de los años veinte y principios de los treinta (Siglo XX), se caracteriza por una sintaxis radicalmente alterada y abreviada, una tendencia hacia la imaginería sincrética, condensaciones y distorsiones sintagmáticas. Boris Eikhembaum situó el dialogismo interno como un tipo de pegamento discursivo que une el significado de las películas en la mente del espectador. El director construye la película de tal modo que omite el apropiado dialogismo interno en al conciencia del espectador. Eikhembaum también discute imágenes fílmicas que traduce como si fueran los coloquialismos de las lenguas naturales donde los tropos lingüísticos proveen un anclaje para el significado.

Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis,(1992) Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A., 1999

Eisenstein: el acorazado Potemkin

  El acorazado Potemkin (1925)

DIRECTOR:  Sergei Eisenstein

INTÉRPRETES:  Aleksandr Antonov, Beatrice Vitoldi, Grigori Aleksandrov, I. Bobrov, Julia Eisenstein, Mijail Gomorov, N. Poltavseva, Vladimir Barsky

GÉNERO:  Clásico, Bélica, Histórica, Cine Mudo

SONIDO:  Dolby Digital Estéreo

NACIONALIDAD:  U.R.S.S.

DURACIÓN:  77 min. - Puntuación: 8 / 10

CALIFICACIÓN:   Todos los públicos

SINOPSIS:   La tripulación del Acorazado Potemkin se niega a comer carne en mal estado y llena de gusanos. La situación llega a un punto insostenible y finalmente se desarrolla un amotinamiento en el que muere su líder, Vakulinchuk. Cuando el barco llega al puerto de Odessa, con los rangos de grado superior destronados, la gente quiere saber la causa de la rebelión.

Uno de los hitos de la historia del cine, planeado para ser exhibido en las celebraciones del 20 aniversario de la Revolución Rusa, revolución que acabó con el poder zarista y dio paso al comunismo. El proyecto se le encargó al joven realizador Sergei Eisenstein a quien se le dejó claro que la película debía plasmar la situación de insostenibilidad del pueblo ruso durante la época zarista, y a quien se le supervisó la labor desde el Gobierno. Independientemente del contenido ideológico, el trabajo de Eisenstein dio lugar a uno de los filmes que más ayudaron a definir el lenguaje cinematográfico, sobre todo por lo que hace referencia al montaje. Una película fundamental en la historia del cine, con una de las escenas más famosas (la de las escaleras de Odessa) que, curiosamente, sólo estuvo cuatro semanas en cartel.

Conquistar al espectador: la teoría cinematográfica - Parte I

Eisenstein fue un escritor muy prolífico. Artículos, conferencias y capítulos de libros fluyeron de su pluma durante veinticinco años. Muchos de esos trabajos eran cosa del momento —ataques y respuestas de una polémica, homenajes y ensayos conmemorativos—, pero sus escritos más influyentes están dedicados a la teoría cinematográfica. Aunque sus escritos no pueden entenderse plenamente sin las películas, tienen gran interés por sí mismos.

Puede muy bien considerarse que en la obra teórica de Eisenstein hay dos fases bastantes diferenciadas. Aunque muchos temas permanecen a lo largo de toda su carrera, su obra de los años veinte se concentra sobre algunas ideas clave y las desarrolla con una considerable coherencia. En los años treinta y cuarenta revisó varias de ellas de manera significativa. Además cambió la relación de sus escritos con su actividad cinematográfica. Mientras los escritos del período mudo tienden a reflexionar sobre los experimentos realizados en sus películas, los escritos de la fase posterior son más bien como prolepsis, es decir, avanzan ideas que tiene previsto demostrar en futuros proyectos.

Los escritos de Eisenstein de 1923 a 1929 presentan concepciones provocativas de la forma, el estilo y los efectos cinematográficos.

Por lo general, cuando hablamos de “teoría cinematográfica” nos referimos a cualquier tipo de reflexión sobre la naturaleza y funciones del cine. En el período 1920-1960, los teóricos del cine más importantes de Europa y América se concentraron en definir el cine como un arte o medio específico. ¿Qué rasgos del cine le distinguen de la literatura, el teatro, la pintura y las demás artes? ¿Cuál es la naturaleza de la representación cinematográfica y qué relación tiene con el mundo físico y perceptivo que representan? La teoría cinematográfica clásica tiene también un sesgo prescriptivo: en cuanto se haya identificado el rasgo distintivo del cine, se podrán juzgar las películas según la medida en que materialicen las únicas posibilidades del medio.

La teoría cinematográfica soviética de los primeros años veinte compartía el enfoque del paradigma occidental. En una serie de ensayos, el joven Lev Kuleshov se preguntaba qué distinguía al cine del teatro o de la pintura y estableció que el “montaje” era el factor diferenciador. Poco después, Dziga Vertov sugirió que la representación cinematográfica tenía una relación única con la realidad visible; la capacidad de la cámara para registrar el movimiento producía una visión mecanizada, el mundo visto a través del “cine-ojo”. Ambos teóricos suponían también que la teoría tenía que se prescriptiva: la búsqueda de principios produciría criterios para juzgar lo que era buen cine. 

A lo largo de su carrera, Eisenstein no fue menos prescriptivo en sus intentos que sus contemporáneos. Proclamaba que el cine tenía que ser políticamente progresista y conducir al público en la dirección conveniente. Sin embargo, para apoyar sus afirmaciones, apenas intentó localizar la esencia de la representación cinematográfica o determinar su relación única con la realidad física o perceptiva. No intentó separar drásticamente el cine de las demás artes. Su principal esfuerzo era unir su práctica con una teoría que pudiera proporcionar una reflexión de amplio alcance y detallada de la forma, el material y el efecto cinematográficos.

Los movimientos con los que Eisenstein tenía afinidades intentaban poner en relación problemas concretos de la práctica artística con principios más amplios, a veces derivados de la investigación científica. A lo largo de su vida investigará cómo conseguir que el cine forme parte del conocimiento científico de la mente y acción humana.

A la vez, su interés por la práctica tiene paralelismos con la obra de sus compañeros cineastas. A diferencia de la mayoría de los teóricos del cine occidentales, Kuleshov y Vertov trataron los problemas de la teoría cinematográfica dentro del contexto del arte soviético de los años veinte centrado en la techne. Desde esta perspectiva, la especificidad cinematográfica no se consideraba como esencia estética. Más bien, la búsqueda de especificidad iba en la línea del intento de constructivistas y formalistas de definir los materiales básicos de la práctica del artesano. Además, tanto Kuleshov como Vertov eran cineastas en activo. Intentaban unir el principio teórico con las decisiones prácticas sobre cómo debía rodarse y montarse una película. Desde el principio, ambos pensadores enfocaron la teoría cinematográfica no como una empresa puramente teórica, sino como una “cinepoética” práctica: una sistematización de los principios de cómo hacer obras concretas.

Así las cosas, Eisenstein estaba en posición ideal para organizar una poética del cine unificada. Y es que, más profundamente que a sus compañeros, era lago que le preocupaba crear. Los ensayos de la mayoría de los directores ofrecen sobre todo sugerencias prácticas para el principiante. Eisenstein era más inquieto: nunca se daba por satisfecho por haber llevado una idea o innovación hasta el final. En sus ensayos se aprecia el apremio por construir un marco arquitectónico en el que habrá de tener su lugar cada aspecto de la actividad cinematográfica. Los formalistas podían haber perseguido estas metas, pero, al concentrarse en la literatura, se dieron por satisfechos sólo con sugerir orientaciones del futuro trabajo sobre “cinepoética”. Eisenstein, como director, tenía una tarea más intensa al emprender una sistemática investigación de los elementos clave de su medio, al forjar lo que, a lo largo de su vida, llamaría un “método” que aliara la teoría y la práctica.

A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Eisenstein relaciona el cine con una amplia variedad de disciplinas y doctrinas intelectuales. Encuentra penetrantes ideas en la historia del arte (occidental y oriental), la psicología, el materialismo histórico, la antropología y la lingüística.

En el otro extremo, los escritos teóricos de Eisenstein inician incursiones en los elementos claves de la forma y el estilo del cine. Quiere saber cómo escenificar una acción o movimiento del cuerpo, cómo tener en cuenta cada detalle o dato dentro del encuadre, cómo catalogar las posibles formas en que el sonido puede entrar en interacción con la imagen. Más que ningún otro teórico de la época, Eisenstein comprueba los detalles de sus “fugaces imágenes”.

Debido a sus eclécticos intereses y divagadoras formas de razonar no podemos esperar que los escritos de Eisenstein muestren una estructura racional escrita. Eisenstein es propenso a empezar con un chiste, una anécdota o una etimología arcana. Su tesis puede deslizarse por los lados, elaborarse intermitente antes de aparecer, a la postre, muchas páginas después, como una premisa evidente. Abundan las digresiones y muestra gran cantidad de argumentación por analogía. Los ejemplos más destacados son pasajes de sus propias películas. El ensayo concluye, habitualmente, saludando las nuevas capacidades expresivas que se manifiestan a la espera de poder utilizarlas en sus futuras películas.

Pese a la originalidad de sus ensayos teóricos, no es muy fácil sustraerlos a la maraña de supuestos y debates dentro de las tendencias de la época, centradas en la techne. A veces, la obra de los otros le llevaba a considerar un problema concreto. Por ejemplo, en el período de la guerra civil, el intento de varios directores de codificar la actuación de los actores le llevó a postular un sistema de movimiento expresivo, mientras que, a mediados de los años veinte, los esfuerzos de otros autores por clasificar los tipos de montaje le instaron al hallazgo de sus propias soluciones. Aunque rara vez reconoció sus deudas, las controversias del momento configuraron la lista de los temas teóricos que trató.

David Bordwell (1993)

El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, ediciones Paidós Ibérica, 1999

Rodolfo Valentino

Rodolfo Valentino (1895-1926), actor de cine estadounidense de origen italiano, ídolo mítico del cine mudo, prototipo del amante exótico y romántico. Su verdadero nombre era Rodolfo Pietro Filiberto Raffaello Guglielmi, nació en Castellaneta, al sur de Italia. Se dice que vivió una infancia conflictiva (fue expulsado de varios colegios) y que su madre lo apañaba. Estuvo un tiempo en París, donde se inmiscuyó en el ambiente gay. Llegó a Nueva York en 1913 en busca de fortuna. Sus primeros trabajos nada tuvieron que ver con la fama, ni siquiera con el espectáculo, pues empezó a ganarse la vida trabajando como lavaplatos y jardinero (había estudiado agronomía en Italia). Posteriormente, entró en el mundo de la farándula como bailarín de vodevil y trabajó como bailarín profesional en salones de baile. Se trasladó a Hollywood en 1918 y empezó a aparecer en la pantalla interpretando papeles secundarios. 

Su gran oportunidad le llegó en 1921, año en que interpretó el papel de Julio en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse) de Rex Ingram, basada en la famosa novela del valenciano Vicente Blasco Ibáñez. En esta película pudo demostrar sus habilidades como bailarín de tangos. 

El éxito de la película lo llevó, ese mismo año, a rodar La dama de las camelias (Camille), obra que confirmaría su fulgurante salto al estrellato, especialmente por la película El sheik (1921), de George Melford. Por ese entonces Valentino se encontraba casado con la actriz Jean Acker, pero luego de protagonizar "Camille", conoció a Natacha Rambova -directora artística y de vestuario- que ejerció una gran influencia en su vida y en su trabajo. Era una mujer bisexual, en extremo ambiciosa y manipuladora. Pronto ambos huyeron, terminando casándose en México. 

De igual forma, Rodolfo mantuvo varios conocidos romances, destacándose los que tuvo con Marion Davies o con Pola Negri. También protagonizó Sangre y arena (1922), de Fred Biblo, adaptación de otra obra del autor valenciano, y El hijo del sheik (1926), de George Fitzmaurice. Este actor de talento, de ojos oscuros y mirada intensa, de la mano de los más habilidosos representantes, pronto levantó las pasiones de millones de admiradoras y se convirtió en la figura romántica masculina por antonomasia. Su figura enjuta y apasionada destilaba todas las esencias propias del latin lover. El exotismo de sus personajes no tardó en contagiarse a su vida personal y sus apariciones públicas estuvieron pronto imbuidas de un aparatoso misticismo orquestado por los estudios y fomentado por él mismo. 

Valentino fue idolatrado por millones de mujeres de todo el mundo durante la década de 1920, aunque su reputación de hombre de carácter fuerte sufrió un revés tras el fracaso de su segundo matrimonio con la dominante Natacha Rambova, que fue además su directora de coreografía. Sin embargo, fue llorado por todas sus admiradoras tras su repentina muerte, y elevado a la categoría de mito a partir de entonces. No sólo en las películas mostró un lado algo misterioso y excitante, sino que en su vida personal él tuvo un sumo interés por las artes ocultas y el espiritismo, además de adorar el lujo, la ostentación. Aunque parece que vivió una extensa vida, en realidad fue un hombre que lo hizo todo cuanto antes, murió a los 31 años en Nueva York víctima de una peritonitis.

Cine y público

El público de los orígenes del cine.

El público de los orígenes: una de las más frondosas terra incognita de la historia del cine. Y, sin embargo, el estudio de ese poco conocido público se ha convertido, a rebufo de los planteamientos de la denominada nueva historia, en una de las encrucijadas decisivas para comprender el proceso evolutivo de las artes del espectáculo en el siglo XX

Excusado es decir que en esa fase inicial de la historia del cine es una quimera hablar con los mismo parámetros que hoy día se utilizan para describir el concepto de público o espectador. Es decir, público como un grupo, llamado población cinematográfica, que con sus correspondientes subdivisiones y perfiles socioeconómicos y demográficos maneja distintas razones para asistir a las salas cinematográficas; espectador como figura individual que establece una cierta relación con el texto fílmico.

Pero si no es posible utilizar para el período de los orígenes las herramientas analíticas con las que hoy se trabaja la noción de público, pues, por ejemplo, no se puede conocer la frecuencia de asistencia al espectáculo cinematográfico y, de hecho, el primer trabajo en el que se aborda algún tipo de sociología de los públicos (alemanes) es de 1914 (Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino: Dir Kino-Unternebmung und die soziaden Scichten ibrer Besucher); sí se pueden iluminar aspectos del concepto de la experiencia cinematográfica de los públicos. En otras palabras, sí podemos rebuscar en la asistencia al cine la huella del placer social (o estético) que tenían los espectadores y observar el espectáculo cinematográfico en el marco de las mutaciones del sistema de ocio de las cambiantes sociedades de principio del siglo XX.

La experiencia social del público cinematográfico de 1907 no es la misma que la del espectador de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière realizaron las primeras proyecciones de su cinematógrafo; ni tampoco, por supuesto, podemos hacer tabula rasa de las diferencias de clase, de religión, de etnia o de sexo, y unificar prácticas tan poco similares como las de, por ejemplo, la clase obrera norteamericana y la oligarquía china. Nos centraremos, básicamente, en el lustro 1905-1910; y ello porque ya pueden percibirse las características de la construcción de un público para las películas, público que, como se sabe, constituyó el soporte del espectáculo cinematográfico durante los siguientes cuarenta años.

Ciertamente, en la segunda mitad de la primera década, la industria cinematográfica ya ha adquirido una innegable pujanza. La más importante empresa del mundo, Pathé Frères, alardeaba en 1907 de que sus novecientos operarios producían cerca de 60 Km. de película diarios. Edison Manufacturing Company, la principal empresa de Estados Unidos, factura en 1906 una doscientas copias de cada película. Un film de enorme éxito internacional como lo fue Rescued by Rover (producido por Cecil Hepworth en 1905) vendió en torno a cuatrocientas copias, cada una de ellas a 10 libras (el film había costado al productor poco más de 7 libras. Y desde el consumo: en 1907, tanto en Madrid como en Barcelona,  podían verse películas en unos treinta locales de muy distintos pelajes. En París se abrió en 1908 el cine más grande del mundo, con un aforo para 6.000 espectadores (en ese año se vendieron en la capital francesa más de un millón y medio de entradas). Las cifras de asistencia a salas en Estados Unidos resultan apabullantes y, como se ha indicado, muy probablemente son la base de la evolución posterior de la industria del cine; allí se expidieron en 1910 la muy llamativa cantidad de unos 26 millones de entradas.

El corolario de lo anterior es que ya en el lustro 1905-1910 puede hablarse con propiedad de la figura de un público habitual al espectáculo cinematográfico. Sin duda, que la experiencia cinematográfica de ese público es heterogénea, forma parte de lo que acaece en un espacio de formas de ocio múltiples, en donde las proyecciones de los films son sistemáticamente combinadas con otras modalidades de espectáculos.

Si bien hay un público habitual, no puede decirse que exista un espectador profesional entendiendo por tal aquel que ejerce su actividad con relevante capacidad y aplicación.

En suma, en la segunda mitad de la primera década del siglo XX, son ya visibles los signos de una tendencia que se convertirá en hegemónica durante el resto del siglo; a saber, producción de ficción y salas permanentes y exclusivas para el consumo cinematográfico. Y pese a ello hay que recordar que el proceso como tal n acabará de fraguar hasta bien entrada la década de los diez. Piénsese en este sentido tanto en la variedad de “géneros” de películas que en esos años produce Pathé Frères (escenas históricas, escenas de actualidades reconstruidas, escenas de trucos, escenas dramáticas y realistas, novelas románticas, dramas sentimentales y pasionales, películas cómicas).

Hay una cierta cadena mitológica y legendaria sobre la composición del público de los orígenes. Para los Estados Unidos, el eslabón más consistente el Lewis Jacobs que establece que tras la aparición de los nickelodeons en 1905, trabajadores e inmigrantes constituyeron el núcleo inicial del primer boom de cinematógrafo y la base de sus desmesurado crecimiento. Para Europa ha predominado aquella visión modélicamente expuesta por Noël Burch que ha defendido que el cine de los orígenes era popular en lugar de masivo.

En los últimos años se ha revisado profundamente esos tradicionales puntos de vista; se ha comprobado, por un lado, que la diversificación de la demanda fue mucho más grande de lo que se había creído y, por otro lado, que algunos aspectos, tales como la irrupción del espectáculo cinematográfico en el espacio y la opinión pública, habían sido desatendidos

Charles Chaplin - Biografía

Charlie Chaplin (1889-1977), actor, compositor, productor y director inglés, alcanzó fama internacional con sus películas mudas y es considerado uno de los grandes creadores de la historia del cine. Su nombre completo era sir Charles Spencer Chaplin.

Nació en Londres, en una familia de artistas de variedades, y comenzó a actuar ya de niño en musicales y pantomimas. En 1910 viajó a Estados Unidos en una gira con la compañía para la que trabajaba, y se estableció allí definitivamente dos años después. Chaplin apareció por primera vez en el cine en 1913, en las películas de la Keystone, de Mack Sennett. En Carreras de autos para niños (o Carreras sofocantes, 1914) hizo por vez primera el personaje del vagabundo Charlot, con unos anchísimos pantalones, enormes zapatos, bombín y bastón de bambú, papel que interpretaría luego en más de 60 películas, incluida El vagabundo (o Charlot vagabundo, en 1915). En este año se asoció con la compañía Essanay, después con la Mutual y con la First National, hasta tener sus propios estudios en Hollywood en 1918.

Durante estos años de películas cortas, desarrolló paulatinamente el personaje del vagabundo, pasando del estereotipo del payaso travieso a la figura humana y compasiva que calaría en los espectadores de todo el mundo. En 1919 fundó, junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith la United Artists Corporation, en la que seguiría hasta el año 1952.

Sus películas más importantes como actor, director y productor fueron las mudas: El chico (1921), El peregrino (1924), La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), todas ellas récords sucesivos de taquilla, pese a realizarse ya durante la época del cine sonoro. A éstas siguieron El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), donde aparece por última vez su personaje de Charlot, Candilejas (1952) y Un rey en Nueva York (1957). Aparte dirigió, sin protagonizarlas, Una mujer de París (1923) y La condesa de Hong Kong (1967), donde hace un pequeño papel. También compuso la música de la mayoría de sus películas.

Chaplin perfeccionó un estilo personal de interpretación, derivado del payaso de circo y del mimo, combinando la elegancia acrobática, la expresividad del gesto y la elocuencia facial, con un sentido del ritmo impecable. Su creación del pequeño vagabundo Charlot, un símbolo universal de la individualidad indestructible, triunfante contra la adversidad y la persecución, tanto humana como mecánica, le dio fama mundial como comediante y actor dramático. La llegada del sonoro a finales de la década de 1920 no perjudicó la efectividad de su pantomima, de la que dependía en gran parte su creación. Al mismo tiempo, comenzó a manifestar su preocupación por los problemas sociales de su época. Más tarde abandonó el papel del vagabundo para hacer personajes específicos, en una transición que marca El gran dictador, donde ya utiliza plenamente los recursos del sonoro. El enfoque chapliniano combina la sátira y el patetismo melodramático, bajo los que late el amor a la humanidad y a la libertad individual. Escribió dos libros Mi autobiografía (1964) y Mi vida en el cine (1975).

A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Chaplin sufrió la persecución del Comité de Actividades Antiamericanas, por su pensamiento político de izquierdas; abandonó Estados Unidos en 1952 para establecerse en Suiza. En 1972 volvió por un breve periodo de tiempo para recibir varios premios, entre ellos un Oscar honorífico por sus contribuciones a la cinematografía. Murió el día de Navidad de 1977, en Corsier-Sur-Vevey, Suiza.

Enciclopedia Microsoft ® Encarta ® 2005. s.

Cine y teoría cinematográfica

La teoría del cine es lo que Bajtin denominaría “un enunciado históricamente situado”. Y, del mismo modo en que no se puede separar la historia de la teoría cinematográfica de la historia de las artes y el discurso artístico, tampoco puede separarse de la historia tout court, definida, definida por Fredric Jameson como “lo que hiere” pero también inspira. En sentido amplio la historia del cine, y por consiguiente la teoría del cine, debe contemplarse a la luz del crecimiento del nacionalismo, en cuyo seno el cine se convirtió en un instrumento estratégico para “proyectar” imaginarios nacionales. Debe verse también en relación con el colonialismo, el proceso mediante el cual las potencias europeas alcanzaron la hegemonía económica, militar, política y cultural en gran parte de Asia, África y las Américas. (Aunque las naciones ya se habían anexionado antes con frecuencia territorios adyacentes, la novedad del colonialismo europeo fue su alcance planetario, su intento de someter al mundo a un único régimen “universal” de verdad y poder.) Este proceso llegó a su apogeo a principios del siglo XX, cuando la superficie de la tierra controlada por las potencias europeas pasó de ser un 67 por ciento (1884) a un 84,4 por ciento (1914), una situación que empezó a remitir hasta la desintegración de los imperios coloniales europeos tras la Segunda Guerra Mundial.

Los inicios del cine, por lo tanto, coincidieron con el punto álgido del imperialismo. (De todas las “coincidencias” celebradas —la de los inicios del cine con el inicio del psicoanálisis, con el surgimiento del nacionalismo, con la emergencia del comunismo—, la coincidencia con el imperialismo ha sido la menos estudiada.) Las primeras proyecciones de los Lumière y de Edison en la última década del siglo XIX tuvieron lugar poco después de la “querella por África” iniciada a finales de la década de los setenta del XIX, de la ocupación británica de Egipto en 1882, de la masacre de los sioux en Wounded Knee en 1890 y de infinidad de tristes episodios imperiales. Los países de producción más prolífica de la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemania— fueron, “casualmente”, algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, un de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial. El cine combinaba narración y espectáculo para explicar la historia del colonialismo desde la perspectiva de la historia, en películas que idealizaban la empresa colonial como misión civilizadora y filantrópica motivada por un deseo de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, la enfermedad y la tiranía. Las descripciones programáticamente negativas de las colonias ayudaron a racionalizar el coste humano de la empresa imperial.

El cine europeo / americano dominante no sólo heredó y divulgó un discurso colonial hegemónico; también creó una poderosa hegemonía propia a través del monopolio sobre la distribución y la exhibición cinematográfica en gran parte de Asia, África y las América. De este modo, el cine eurocolonial creó su propia versión de la historia no sólo para los públicos del país de origen sino también para el resto del mundo, un fenómeno que conlleva profundas implicaciones para las teorías del espectador cinematográfico. Se instó a los espectadores africanos a identificarse con Rhodes, Stanley y Linvingstone en contra de los propios africanos, engendrando una batalla de imaginarios nacionales en el seno de un espectador colonial escindido. Para el espectador europeo, por tanto, la experiencia cinematográfica constituyó una gratificante sensación de pertenencia nacional e imperial, pero para los colonizados, el cine produjo un estado de ambivalencia profunda, que mezclaba la identificación provocada por la narrativa fílmica, con un intenso resentimiento.  

El medio cinematográfico, como ha señalado Ela Shobat, formaba parte de un continuum discursivo que incluía disciplinas como la geografía, la historia, la antropología, la arqueología y la filosofía. «El cine podía “trazar” un mapa del mundo, como el cartógrafo; podía “excavar” en el pasado de civilizaciones lejanas, como el arqueólogo; y podía narrar las costumbres y hábitos de gentes exóticas, como el etnógrafo.» Los medios audiovisuales, en suma, podían ser un instrumento para el desposeimiento intelectual de las culturas no europeas. Que las implicaciones de este desposeimiento sólo fuesen percibidas, en términos generales, por las víctimas de estos proceso sugiere hasta qué punto los hábitos eurocéntricos de pensamiento han sido axiomáticos para la mayoría de estudiosos y teóricos del cine. Como diría Toni Morrison, costó mucho esfuerzo no darse cuenta de las cosas.

La creencia generalizada de que el cine es una tecnología exclusivamente occidental es incorrecta. Se suele considerar que la ciencia y la tecnología son occidentales, pero históricamente Europa las ha tomado prestadas en gran medida de otros: el alfabeto, el álgebra, la astronomía, la imprenta, la pólvora, la brújula, la relojería, la irrigación, la vulcanización y la cartografía cuantitativa vinieron de fura de Europa. Si bien la vanguardia del desarrollo tecnológico en los últimos siglos se ha centrado indudablemente en Europa Occidental y Norteamérica, este desarrollo ha sido en gran medida una “empresa conjunta” (de la que Europa poseía la mayoría de las acciones) facilitada en el pasado por la explotación colonial y actualmente por la “fuga de cerebros” del Tercer Mundo neocolonial. La riqueza de Europa, como señaló Fanon en Los condenados de la tierra, “es, literalmente, la creación del Tercer Mundo”. Si las revoluciones industriales de Europa fueron posibles gracias al control de recursos en las tierras colonizadas y a la explotación de mano de obra esclava —la revolución industrial inglesa, por ejemplo, fue parcialmente financiada por inyecciones de riqueza generadas por las minas y plantaciones latinoamericanas—, entonces ¿qué sentido tiene hablar únicamente de tecnología, industria y ciencia occidentales?

El objeto de la teoría cinematográfica —las películas en sí— es de carácter profundamente internacional. Aunque el cine empezó en países como Estados Unidos, Francia e Inglaterra, se expandió velozmente por todo el mundo, con la aparición casi simultánea de una producción cinematográfica de base capitalista en numerosos lugares, incluyendo lo que ahora llamamos Tercer Mundo. La bela epoca del cine en Brasil, por ejemplo, tuvo lugar entre 1908 y 1911, antes de que se infiltrasen en el país las sociedades de distribución americanas tras la Primera Guerra Mundial. En la década de los veinte, la India producía más películas que Gran Bretaña, y países como las Filipinas producían unas 50 películas al año en los años treinta. Tomando un sentido amplio, lo que ahora denominamos cine del Tercer Mundo, lejos de ser un apéndice marginal del cine del Primer Mundo, ha producido en realidad la mayoría de largometrajes existentes. Si uno excluye las películas realizadas para la televisión, la India es el primer productor de películas de ficción del mundo, con una producción entre 700 y 1.000 largometrajes anuales. Los países asiáticos, en conjunto, suman aproximadamente la mitad de la producción mundial anual. Birmania, Pakistán, Corea del Sur, Tailandia, las Filipinas, Indonesia e incluso Bangladesh producen unos 50 largometrajes anuales. Por lo tanto, pese a su posición hegemónica, Hollywood solamente ha aportado una fracción de la producción mundial anual de largometrajes. Desgraciadamente, las historias “estándar” del cine y la teoría estándar de cine pocas veces entran a discutir las repercusiones de esta abundancia fílmica. La gigantesca industria india, que produce más películas que Hollywood y cuya estética híbrida mezcla los códigos de continuidad y los valores de producción de Hollywood con los valores antiilusionistas de la mitología hindú, se ha visto reducida por la visión hollywoodcéntrica a constar como mera imitación de Hollywood. Incluso las tendencias en los estudios cinematográficos que se muestran críticas con Hollywood suelen situar a éste como una especie de langue frente a la cual las restantes formas no son sino variantes dialectales; la vanguardia se convierte así en poco más que un oscuro alter ego de Hollywood, una orgía de negociaciones del cine dominante.

Robert Stam (2000)

Teorías del cine, Paidós, 2001   

Montaje: Arte en movimiento

Lo estético

El término “estética” suele producir un instintivo rechazo en muchos artistas que, por su mismo temperamento ultra-sensitivo y ultra-práctico, sienten hastío ante el campo de las lucubraciones metafísicas. Frente a las experiencias concretas y palpitantes de los artistas, las frases de los grandes filósofos adquieren vida y adquieren sentido.

“Estética” es un término creado por un discípulo de Leibniz, Alejandro Baumgarten, a mediados del siglo XCIII. Igual que su maestro, Baumagarten sostuvo la tesis de que la estética debía tener un lugar aparte en la Filosofía por ocuparse de la belleza, que (según ellos) es un producto subjetivo de la sensación, en oposición a la Lógica, que es la ciencia del pensamiento.

Para nosotros, el fenómeno artístico es ante todo un hecho y una operación interior del hombre entero, con todas sus facultades armónicamente ocupadas en comunicarse. Fenómeno es todo lo que aparece, lo que se manifiesta.

La palabra “arte” viene del latín, significa “hacer, realizar”. Todo artista debe trabajar, elaborar. Elaborar es la mejor traducción latina. Todo artista debe sacar algo nuevo de una materia informe. Su largo aprendizaje está destinado a adquirir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia.

Las materias varían grandemente entre un arte y las otras artes. Pero, cosa curiosa, no son las materias las que más diferencian las artes. Primeramente, porque la materias o materiales con que trabaja el artista son de las más diversas índoles. Unas son sustancias minerales (polvos de color, aceites, argamasas, piedras, mármol, hierro) como las usadas por los pintores, escultores y arquitectos; otras son sonidos, como en la música, la dramaturgia, la cinematografía; otras movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en la poesía. Y esas y otras muchas materias son compartidas por diversas artes.

Tales materias primas son del todo secundarias en la creación artística. La verdadera “materia” fundamental con que el artista elabora su obra, sea de la índole que sea, son las imágenes de su fantasía.

La fantasía o imaginación es una facultad humana lamentablemente descuidada en la educación del hombre.

El arte por instinto y por necesidad vital, es el hombre que se mueve, que intuye, que siente y se expresa a través de imágenes. Por esta razón no podrá existir un arte poético compuesto de solas ideas abstractas.

El término “imagen” (o “fantasma”, como lo llamaron los griegos) no se refiere solamente a lo visible. La imagen tiene el mágico poder de despertar afectos. Sería risible el hombre que pretendiera despertar afectos por medio de conceptos abstractos. Por lo tanto, la imagen está ligada a las emociones y sentimientos nobles e innobles, a las recónditas motivaciones que hacen que un ser humano se decida por tal o cual camino a seguir.

La inteligencia y sus operaciones abstractas y universales son indiscutiblemente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo. La mente humana, con su poder de análisis y síntesis, es suprema, soberana.

El artista vive, siente y se expresa a través de las imágenes sensoriales y afectivas; pero permanece constantemente consciente de que todo aquello que él hace está dirigido por su inteligencia ordenadora. Toda forma artística es un fruto del orden y de la armonía creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial.

Todo ser humano, por intelectualizado que pretenda estarlo, está sometido a este proceso cognoscitivo de su naturaleza sensorial. La diferencia con el artista está únicamente en el grado de sensibilidad y en la atención que él presta al fenómeno interior.

Afortunadamente, muchos hombres van despertando a esta necesaria transformación y nunca como ahora se había notado un borrarse de los límites y un derrumbarse de los muros tradicionales que separaban a los científicos, filósofos y artistas. Y no se entienda esto como una cordial fusión y un visitarse de buenos vecinos, pues no son sólo las personas las que se acercan, sino que son la Ciencia, la Filosofía y el Arte las que comienzan a encontrarse mutuamente y a sorprenderse a sí mismas en terrenos comunes.

Rafael C. Sánchez, fragmentos de “Las facultades creativas” en Montaje cinematográfico, Arte en movimiento, La Crujía Ediciones

Frank Capra

Frank Capra (n. 18 de mayo de 1897 - m. 3 de septiembre de 1991) fue un director de cine estadounidense de origen italiano ganador de tres premios Óscar. Es autor de algunas películas muy populares de la década de los 30 y 40 como los clásicos ¡Qué bello es vivir! o Mr. Smith Goes to Washington, entre otras.

Nacido con el nombre de Francesco Rosario Capra en Sicilia, Capra emigró a los Estados Unidos a la edad de seis años (1903) con su padre Salvatore, su madre Rosaria Nicolosi y sus hermanos Giuseppa, Giuseppe y Antonia. En California se reúnen con Benedetto Capra, (el hermano mayor) y se asientan en Los Angeles, California, donde Frank Capra cursó estudios en el Instituto Tecnológico de California (conocido entonces como el Throop Institute) obteniendo el grado de ingeniero químico. El 18 de octubre de 1918, se enrola, tras su graduación, en el ejército americano como profesor, siendo licenciado el 13 de diciembre de 1920 al contraer la gripe española. Ese año obtiene la ciudadanía estadounidense.

Al igual que otros directores de los años 30 y 40, Capra comenzó su carrera en el cine mudo, destacando como director y guionista de comedias protagonizadas por Harry Langdon y sus chicos. En 1930 Capra fue a trabajar para Mack Sennett y se trasladó a la Columbia Pictures donde colaboró estrechamente con el guionista Robert Riskin (marido de Fay Wray) y el cámara Joseph Walker. En 1940, Sidney Buchman substituye a Riskin.

Tras los Premios de la Academia (Óscar) a mejor director y mejor película por It Happened One Night, en 1934, que también ganó los galardones para el mejor actor y actriz (Clark Gable y Claudette Colbert), Capra dirigió una serie de películas para Columbia de corte espiritual y humanitario. La más conocido es Mr. Deeds Goes to Town, las originales Lost Horizon, You Can't Take It with You y Mr. Smith Goes to Washington. Estuvo durante diez años sin dirigir otras comedias hasta la clásica Arsenic and Old Lace. Entre los actores que obtuvieron su éxito gracias a Capra están Barbara Stanwyck, James Stewart, Gary Cooper y Jean Arthur.

Las películas de Capra disfrutaron de un importante éxito en los premios de la academia. It Happened One Night fue la primera película que ganó los cinco Óscar más importantes (a la mejor película, al mejor director, al mejor actor, a la mejor actriz y al mejor guión adaptado). En 1936, Capra gana su segundo Óscar a la mejor dirección por Mr. Deeds Goes to Town y en 1938 gana el tercero por You Can't Take It with You con el que ganó también el Óscar a la mejor película.

Frank Capra murió en La Quinta, California de un ataque al corazón mientras dormía, a la edad de 94 años. Fue enterrado en el cementerio de Coachella, California.

Su hijo, Frank Capra, Jr. - uno de los tres hijos frutos del matrimonio con su segunda esposa, Lou Capra - es presidente de Screen Gems, en Wilmington, Carolina del Norte. El nieto de Frank Capra es Frank Capra III.

Filmografía

1922: Fultah Fisher´s Boarding House (Cortometraje) (La pensión de Fultah Fischer).

1926: Tramp, tramp, tramp (Un sportman de ocasión).

1926: The Strong Man (El hombre cañón).

1927: Long Pants (Sus primeros pantalones).

1927: For the Love of Mike (Los tres papás).

1928: That Certain Thing (Como se corta el jamón).

1928: So This Is Love (Abandonada).

1928: The Matinee Idol (El teatro de Minnie).

1928: The Way of the Strong.

1928: Say It with Sables.

1928: The Power of the Press (El poder de una lágrima).

1928: Submarine (Submarino).

1928: The Burglar.

1929: The Younger Generation (La nueva generación).

1929: The Donovan Affair (La sortija que mata).

1929: Flight (Águilas).

1930: Ladies of Leisure (Mujeres ligeras).

1930: Rain or Shine (Pasa el cielo).

1931: Dirigible.

1931: The Miracle Woman (La mujer milagrosa).

1931: Platinum Blonde (La jaula de oro).

1932: Forbidden (Amor prohibido).

1932: American Madness (La locura del dólar).

1933: The Bitter Tea of General Yen (La amargura del general Yen).

1933: Lady for a Day (Dama por un día).

1934: Broadway Bill (Estrictamente confidencial).

1934: It Happened One Night (Lo que sucedió aquella noche, Sucedió una noche)

1935: Opera Hat.

1936: Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir).

1937: Lost Horizon (Horizontes perdidos).

1938: You Can't Take It With You (Vive como quieras, Tómalo o déjalo).

1939: Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, El señor Smith va al Senado).

1941: Meet John Doe (Juan Nadie, Y la cabalgata pasa).

1944: Arsenic and Old Lace (Arsénico y encaje antiguo, Arsénico por compasión).

1944: Tunisian Victory.

1945: Know Your Enemy: Japan.

1945: Your Job In Germany.

1945: Two Down And One To Go.

1946: It's a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, La vida es maravillosa).

1948: El estado de la Unión (State of the Union).

1950: Riding High (Así lo quiso la suerte).

1951: Here Comes the Groom (Aquí viene el novio).

1959: A Hole in the Head (Millonario de ilusiones, Un hombre sin suerte).

1961: Pocketful of Miracles (Milagro por un día, Un gángster para un milagro).

Caballero sin espada

Ficha técnica

 

Título Original: Mr. Smith Goes to Washington

Género: Drama

País: Estados Unidos

Duración: 129 Minutos

Año:  1939

Ficha Artística:

Director: Frank Capra

Guión: Sidney Buchman

Intérpretes: James Stewart, Jean Arthur,  Claude Rains,  Edward Arnold,

Thomas Mitchell, Guy Kibbee

Productor: Frank Capra

Fotografía: Joseph Walker

Música: Dimitri Tiomkin

Montaje: Al Clark,  Gene Havlick

Lenguaje cinematográfico

La evolución del lenguaje cinematográfico

(fragmento adaptado)

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. Dentro de la vida estética por la que se había introducido, les parecía que el cine había llegado a ser un arte supremamente adaptado a la “exquisita tortura” del silencio y que por tanto el realismo sonoro no podía traer más que el caos.

De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía a destruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría que preguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonora corresponde verdaderamente a una revolución estética, o en otros términos, si los años 1928-30 son efectivamente los del nacimiento de un nuevo cine. Considerándolo desde el punto de vista de la planificación , la historia del cine no pone de manifiesto una solución de continuidad tan evidente como podría creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden además descubrirse parentescos entre algunos realizadores de los años 25 y otros de 1935 y sobre todo del período 1940-50. Por ejemplo, entre Eric Von Stroheim y Jean Renoir  u Orson Welles, Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades más o menos marcadas prueban, por de pronto, que puede arrojarse un puente por encima del hueco de los años 30, y que ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata menos de oponer el “mudo” y el “sonoro” que de precisar la existencia en uno y otro de algunos grupos con un estilo y unas concepciones de la expresión cinematográfica fundamentalmente diferentes.

Se distingue en el cine, desde 1920 a 1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.

Por “imagen” entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la plástica hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también el estilo de la interpretación; la iluminación, naturalmente, y, por fin, el encuadre cerrando la composición. Del montaje, que como es sabido proviene principalmente de las obras maestras de Griffith, André Malraux escribía en la Psychologie du cinéma que constituía el nacimiento del film como arte; lo que le distinguía de la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.

La utilización del montaje puede ser “invisible”, como sucedía muy frecuentemente en el film americano clásico de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según la lógica material o dramática de la escena. El espíritu del espectador se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático.

Pero la neutralidad de esta planificación “invisible” no pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas se captan, en cambio perfectamente en los tres procedimientos conocidos con el nombre de “montaje paralelo”, “montaje acelerado” y “montaje de atracciones”. Gracias al montaje paralelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesión de planos de una y otra. Abel Gance nos da la ilusión de la aceleración de una locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes de velocidad (porque después de todo las ruedas podrían dar vueltas sin moverse del sitio), tan sólo con la multiplicación de planos cada vez más cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio M. Eisenstein y cuya descripción es menos sencilla, podría definirse aproximadamente como el refuerzo del sentido de una imagen por la yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La línea general, suceden a la imagen del toro.

Los montajes de Eisenstein o de Gance no nos muestran el acontecimiento: aluden a él. Toman, sin duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir, pero la significación final de la escena reside más en la organización de estos elementos que en su contenido objetivo. Sugieren la idea con la mediación de una metáfora o de una asociación de ideas. Así, entre el guión propiamente dicho, objeto último del relato y la imagen bruta se intercala un catalizador, un “transformador” estético. El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada, por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador.   

El cine soviético había llevado a sus últimas consecuencias la teoría y la práctica del montaje, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plástica de la imagen (decorado e iluminación) todas las violencias posibles. En gran parte de la época del cine mudo, el montaje no es tenido en cuenta, la unidad semántica y sintáctica no es el plano; la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en ella. Si deja de considerarse el montaje y la composición plástica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinematográfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebra estética que divide dos aspectos radicalmente diferentes del séptimo arte. Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda sonora, no era realmente “el cine”; el verdadero plano de cristalización estaba en otro sitio y continuaba y continúa sin ruptura, atravesando años de historia del lenguaje cinematográfico.

Caballero sin espada

De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo y especialmente en América una cierta comunidad de expresión en el lenguaje cinematográfico. Se produce en Hollywood el triunfo de cinco o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su aplastante superioridad: La comedia americana (Caballero sin espada de Capra, 1936), el género burlesco (Los hermanos Marx), las películas musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policíaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugitivo, El delator), el drama psicológico y de costumbres (Back Street, Jezabel), el film fantástico o de terror (Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, El hombre invisible, Frankestein) y el western (La diligencia, 1939). La segunda cinematografía del mundo durante ese mismo período es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a poco con una tendencia que puede llamarse de manera aproximada realismo negro o realismo poético, dominado por cuatro nombres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné y Julián Duvivier. La producción americana y francesa bastan para definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio y madurez.

En cuanto al fondo: grandes géneros con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a un amplio público internacional y de interesar también a una élite cultivada con tal de que a priori no sea hostil al cine.

En cuanto a la forma: estilos de fotografía y de planificación perfectamente claros y acordes con el asunto; una reconciliación total entre imagen y sonido. Todas las características de la plenitud de un arte “clásico”.

Andre Bazin

“Evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, 1996