Eisenstein: el acorazado Potemkin

  El acorazado Potemkin (1925)

DIRECTOR:  Sergei Eisenstein

INTÉRPRETES:  Aleksandr Antonov, Beatrice Vitoldi, Grigori Aleksandrov, I. Bobrov, Julia Eisenstein, Mijail Gomorov, N. Poltavseva, Vladimir Barsky

GÉNERO:  Clásico, Bélica, Histórica, Cine Mudo

SONIDO:  Dolby Digital Estéreo

NACIONALIDAD:  U.R.S.S.

DURACIÓN:  77 min. - Puntuación: 8 / 10

CALIFICACIÓN:   Todos los públicos

SINOPSIS:   La tripulación del Acorazado Potemkin se niega a comer carne en mal estado y llena de gusanos. La situación llega a un punto insostenible y finalmente se desarrolla un amotinamiento en el que muere su líder, Vakulinchuk. Cuando el barco llega al puerto de Odessa, con los rangos de grado superior destronados, la gente quiere saber la causa de la rebelión.

Uno de los hitos de la historia del cine, planeado para ser exhibido en las celebraciones del 20 aniversario de la Revolución Rusa, revolución que acabó con el poder zarista y dio paso al comunismo. El proyecto se le encargó al joven realizador Sergei Eisenstein a quien se le dejó claro que la película debía plasmar la situación de insostenibilidad del pueblo ruso durante la época zarista, y a quien se le supervisó la labor desde el Gobierno. Independientemente del contenido ideológico, el trabajo de Eisenstein dio lugar a uno de los filmes que más ayudaron a definir el lenguaje cinematográfico, sobre todo por lo que hace referencia al montaje. Una película fundamental en la historia del cine, con una de las escenas más famosas (la de las escaleras de Odessa) que, curiosamente, sólo estuvo cuatro semanas en cartel.

Conquistar al espectador: la teoría cinematográfica - Parte I

Eisenstein fue un escritor muy prolífico. Artículos, conferencias y capítulos de libros fluyeron de su pluma durante veinticinco años. Muchos de esos trabajos eran cosa del momento —ataques y respuestas de una polémica, homenajes y ensayos conmemorativos—, pero sus escritos más influyentes están dedicados a la teoría cinematográfica. Aunque sus escritos no pueden entenderse plenamente sin las películas, tienen gran interés por sí mismos.

Puede muy bien considerarse que en la obra teórica de Eisenstein hay dos fases bastantes diferenciadas. Aunque muchos temas permanecen a lo largo de toda su carrera, su obra de los años veinte se concentra sobre algunas ideas clave y las desarrolla con una considerable coherencia. En los años treinta y cuarenta revisó varias de ellas de manera significativa. Además cambió la relación de sus escritos con su actividad cinematográfica. Mientras los escritos del período mudo tienden a reflexionar sobre los experimentos realizados en sus películas, los escritos de la fase posterior son más bien como prolepsis, es decir, avanzan ideas que tiene previsto demostrar en futuros proyectos.

Los escritos de Eisenstein de 1923 a 1929 presentan concepciones provocativas de la forma, el estilo y los efectos cinematográficos.

Por lo general, cuando hablamos de “teoría cinematográfica” nos referimos a cualquier tipo de reflexión sobre la naturaleza y funciones del cine. En el período 1920-1960, los teóricos del cine más importantes de Europa y América se concentraron en definir el cine como un arte o medio específico. ¿Qué rasgos del cine le distinguen de la literatura, el teatro, la pintura y las demás artes? ¿Cuál es la naturaleza de la representación cinematográfica y qué relación tiene con el mundo físico y perceptivo que representan? La teoría cinematográfica clásica tiene también un sesgo prescriptivo: en cuanto se haya identificado el rasgo distintivo del cine, se podrán juzgar las películas según la medida en que materialicen las únicas posibilidades del medio.

La teoría cinematográfica soviética de los primeros años veinte compartía el enfoque del paradigma occidental. En una serie de ensayos, el joven Lev Kuleshov se preguntaba qué distinguía al cine del teatro o de la pintura y estableció que el “montaje” era el factor diferenciador. Poco después, Dziga Vertov sugirió que la representación cinematográfica tenía una relación única con la realidad visible; la capacidad de la cámara para registrar el movimiento producía una visión mecanizada, el mundo visto a través del “cine-ojo”. Ambos teóricos suponían también que la teoría tenía que se prescriptiva: la búsqueda de principios produciría criterios para juzgar lo que era buen cine. 

A lo largo de su carrera, Eisenstein no fue menos prescriptivo en sus intentos que sus contemporáneos. Proclamaba que el cine tenía que ser políticamente progresista y conducir al público en la dirección conveniente. Sin embargo, para apoyar sus afirmaciones, apenas intentó localizar la esencia de la representación cinematográfica o determinar su relación única con la realidad física o perceptiva. No intentó separar drásticamente el cine de las demás artes. Su principal esfuerzo era unir su práctica con una teoría que pudiera proporcionar una reflexión de amplio alcance y detallada de la forma, el material y el efecto cinematográficos.

Los movimientos con los que Eisenstein tenía afinidades intentaban poner en relación problemas concretos de la práctica artística con principios más amplios, a veces derivados de la investigación científica. A lo largo de su vida investigará cómo conseguir que el cine forme parte del conocimiento científico de la mente y acción humana.

A la vez, su interés por la práctica tiene paralelismos con la obra de sus compañeros cineastas. A diferencia de la mayoría de los teóricos del cine occidentales, Kuleshov y Vertov trataron los problemas de la teoría cinematográfica dentro del contexto del arte soviético de los años veinte centrado en la techne. Desde esta perspectiva, la especificidad cinematográfica no se consideraba como esencia estética. Más bien, la búsqueda de especificidad iba en la línea del intento de constructivistas y formalistas de definir los materiales básicos de la práctica del artesano. Además, tanto Kuleshov como Vertov eran cineastas en activo. Intentaban unir el principio teórico con las decisiones prácticas sobre cómo debía rodarse y montarse una película. Desde el principio, ambos pensadores enfocaron la teoría cinematográfica no como una empresa puramente teórica, sino como una “cinepoética” práctica: una sistematización de los principios de cómo hacer obras concretas.

Así las cosas, Eisenstein estaba en posición ideal para organizar una poética del cine unificada. Y es que, más profundamente que a sus compañeros, era lago que le preocupaba crear. Los ensayos de la mayoría de los directores ofrecen sobre todo sugerencias prácticas para el principiante. Eisenstein era más inquieto: nunca se daba por satisfecho por haber llevado una idea o innovación hasta el final. En sus ensayos se aprecia el apremio por construir un marco arquitectónico en el que habrá de tener su lugar cada aspecto de la actividad cinematográfica. Los formalistas podían haber perseguido estas metas, pero, al concentrarse en la literatura, se dieron por satisfechos sólo con sugerir orientaciones del futuro trabajo sobre “cinepoética”. Eisenstein, como director, tenía una tarea más intensa al emprender una sistemática investigación de los elementos clave de su medio, al forjar lo que, a lo largo de su vida, llamaría un “método” que aliara la teoría y la práctica.

A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Eisenstein relaciona el cine con una amplia variedad de disciplinas y doctrinas intelectuales. Encuentra penetrantes ideas en la historia del arte (occidental y oriental), la psicología, el materialismo histórico, la antropología y la lingüística.

En el otro extremo, los escritos teóricos de Eisenstein inician incursiones en los elementos claves de la forma y el estilo del cine. Quiere saber cómo escenificar una acción o movimiento del cuerpo, cómo tener en cuenta cada detalle o dato dentro del encuadre, cómo catalogar las posibles formas en que el sonido puede entrar en interacción con la imagen. Más que ningún otro teórico de la época, Eisenstein comprueba los detalles de sus “fugaces imágenes”.

Debido a sus eclécticos intereses y divagadoras formas de razonar no podemos esperar que los escritos de Eisenstein muestren una estructura racional escrita. Eisenstein es propenso a empezar con un chiste, una anécdota o una etimología arcana. Su tesis puede deslizarse por los lados, elaborarse intermitente antes de aparecer, a la postre, muchas páginas después, como una premisa evidente. Abundan las digresiones y muestra gran cantidad de argumentación por analogía. Los ejemplos más destacados son pasajes de sus propias películas. El ensayo concluye, habitualmente, saludando las nuevas capacidades expresivas que se manifiestan a la espera de poder utilizarlas en sus futuras películas.

Pese a la originalidad de sus ensayos teóricos, no es muy fácil sustraerlos a la maraña de supuestos y debates dentro de las tendencias de la época, centradas en la techne. A veces, la obra de los otros le llevaba a considerar un problema concreto. Por ejemplo, en el período de la guerra civil, el intento de varios directores de codificar la actuación de los actores le llevó a postular un sistema de movimiento expresivo, mientras que, a mediados de los años veinte, los esfuerzos de otros autores por clasificar los tipos de montaje le instaron al hallazgo de sus propias soluciones. Aunque rara vez reconoció sus deudas, las controversias del momento configuraron la lista de los temas teóricos que trató.

David Bordwell (1993)

El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, ediciones Paidós Ibérica, 1999

Rodolfo Valentino

Rodolfo Valentino (1895-1926), actor de cine estadounidense de origen italiano, ídolo mítico del cine mudo, prototipo del amante exótico y romántico. Su verdadero nombre era Rodolfo Pietro Filiberto Raffaello Guglielmi, nació en Castellaneta, al sur de Italia. Se dice que vivió una infancia conflictiva (fue expulsado de varios colegios) y que su madre lo apañaba. Estuvo un tiempo en París, donde se inmiscuyó en el ambiente gay. Llegó a Nueva York en 1913 en busca de fortuna. Sus primeros trabajos nada tuvieron que ver con la fama, ni siquiera con el espectáculo, pues empezó a ganarse la vida trabajando como lavaplatos y jardinero (había estudiado agronomía en Italia). Posteriormente, entró en el mundo de la farándula como bailarín de vodevil y trabajó como bailarín profesional en salones de baile. Se trasladó a Hollywood en 1918 y empezó a aparecer en la pantalla interpretando papeles secundarios. 

Su gran oportunidad le llegó en 1921, año en que interpretó el papel de Julio en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse) de Rex Ingram, basada en la famosa novela del valenciano Vicente Blasco Ibáñez. En esta película pudo demostrar sus habilidades como bailarín de tangos. 

El éxito de la película lo llevó, ese mismo año, a rodar La dama de las camelias (Camille), obra que confirmaría su fulgurante salto al estrellato, especialmente por la película El sheik (1921), de George Melford. Por ese entonces Valentino se encontraba casado con la actriz Jean Acker, pero luego de protagonizar "Camille", conoció a Natacha Rambova -directora artística y de vestuario- que ejerció una gran influencia en su vida y en su trabajo. Era una mujer bisexual, en extremo ambiciosa y manipuladora. Pronto ambos huyeron, terminando casándose en México. 

De igual forma, Rodolfo mantuvo varios conocidos romances, destacándose los que tuvo con Marion Davies o con Pola Negri. También protagonizó Sangre y arena (1922), de Fred Biblo, adaptación de otra obra del autor valenciano, y El hijo del sheik (1926), de George Fitzmaurice. Este actor de talento, de ojos oscuros y mirada intensa, de la mano de los más habilidosos representantes, pronto levantó las pasiones de millones de admiradoras y se convirtió en la figura romántica masculina por antonomasia. Su figura enjuta y apasionada destilaba todas las esencias propias del latin lover. El exotismo de sus personajes no tardó en contagiarse a su vida personal y sus apariciones públicas estuvieron pronto imbuidas de un aparatoso misticismo orquestado por los estudios y fomentado por él mismo. 

Valentino fue idolatrado por millones de mujeres de todo el mundo durante la década de 1920, aunque su reputación de hombre de carácter fuerte sufrió un revés tras el fracaso de su segundo matrimonio con la dominante Natacha Rambova, que fue además su directora de coreografía. Sin embargo, fue llorado por todas sus admiradoras tras su repentina muerte, y elevado a la categoría de mito a partir de entonces. No sólo en las películas mostró un lado algo misterioso y excitante, sino que en su vida personal él tuvo un sumo interés por las artes ocultas y el espiritismo, además de adorar el lujo, la ostentación. Aunque parece que vivió una extensa vida, en realidad fue un hombre que lo hizo todo cuanto antes, murió a los 31 años en Nueva York víctima de una peritonitis.

Cine y público

El público de los orígenes del cine.

El público de los orígenes: una de las más frondosas terra incognita de la historia del cine. Y, sin embargo, el estudio de ese poco conocido público se ha convertido, a rebufo de los planteamientos de la denominada nueva historia, en una de las encrucijadas decisivas para comprender el proceso evolutivo de las artes del espectáculo en el siglo XX

Excusado es decir que en esa fase inicial de la historia del cine es una quimera hablar con los mismo parámetros que hoy día se utilizan para describir el concepto de público o espectador. Es decir, público como un grupo, llamado población cinematográfica, que con sus correspondientes subdivisiones y perfiles socioeconómicos y demográficos maneja distintas razones para asistir a las salas cinematográficas; espectador como figura individual que establece una cierta relación con el texto fílmico.

Pero si no es posible utilizar para el período de los orígenes las herramientas analíticas con las que hoy se trabaja la noción de público, pues, por ejemplo, no se puede conocer la frecuencia de asistencia al espectáculo cinematográfico y, de hecho, el primer trabajo en el que se aborda algún tipo de sociología de los públicos (alemanes) es de 1914 (Emilie Altenloh, Zur Soziologie des Kino: Dir Kino-Unternebmung und die soziaden Scichten ibrer Besucher); sí se pueden iluminar aspectos del concepto de la experiencia cinematográfica de los públicos. En otras palabras, sí podemos rebuscar en la asistencia al cine la huella del placer social (o estético) que tenían los espectadores y observar el espectáculo cinematográfico en el marco de las mutaciones del sistema de ocio de las cambiantes sociedades de principio del siglo XX.

La experiencia social del público cinematográfico de 1907 no es la misma que la del espectador de 1895, fecha en la que los hermanos Lumière realizaron las primeras proyecciones de su cinematógrafo; ni tampoco, por supuesto, podemos hacer tabula rasa de las diferencias de clase, de religión, de etnia o de sexo, y unificar prácticas tan poco similares como las de, por ejemplo, la clase obrera norteamericana y la oligarquía china. Nos centraremos, básicamente, en el lustro 1905-1910; y ello porque ya pueden percibirse las características de la construcción de un público para las películas, público que, como se sabe, constituyó el soporte del espectáculo cinematográfico durante los siguientes cuarenta años.

Ciertamente, en la segunda mitad de la primera década, la industria cinematográfica ya ha adquirido una innegable pujanza. La más importante empresa del mundo, Pathé Frères, alardeaba en 1907 de que sus novecientos operarios producían cerca de 60 Km. de película diarios. Edison Manufacturing Company, la principal empresa de Estados Unidos, factura en 1906 una doscientas copias de cada película. Un film de enorme éxito internacional como lo fue Rescued by Rover (producido por Cecil Hepworth en 1905) vendió en torno a cuatrocientas copias, cada una de ellas a 10 libras (el film había costado al productor poco más de 7 libras. Y desde el consumo: en 1907, tanto en Madrid como en Barcelona,  podían verse películas en unos treinta locales de muy distintos pelajes. En París se abrió en 1908 el cine más grande del mundo, con un aforo para 6.000 espectadores (en ese año se vendieron en la capital francesa más de un millón y medio de entradas). Las cifras de asistencia a salas en Estados Unidos resultan apabullantes y, como se ha indicado, muy probablemente son la base de la evolución posterior de la industria del cine; allí se expidieron en 1910 la muy llamativa cantidad de unos 26 millones de entradas.

El corolario de lo anterior es que ya en el lustro 1905-1910 puede hablarse con propiedad de la figura de un público habitual al espectáculo cinematográfico. Sin duda, que la experiencia cinematográfica de ese público es heterogénea, forma parte de lo que acaece en un espacio de formas de ocio múltiples, en donde las proyecciones de los films son sistemáticamente combinadas con otras modalidades de espectáculos.

Si bien hay un público habitual, no puede decirse que exista un espectador profesional entendiendo por tal aquel que ejerce su actividad con relevante capacidad y aplicación.

En suma, en la segunda mitad de la primera década del siglo XX, son ya visibles los signos de una tendencia que se convertirá en hegemónica durante el resto del siglo; a saber, producción de ficción y salas permanentes y exclusivas para el consumo cinematográfico. Y pese a ello hay que recordar que el proceso como tal n acabará de fraguar hasta bien entrada la década de los diez. Piénsese en este sentido tanto en la variedad de “géneros” de películas que en esos años produce Pathé Frères (escenas históricas, escenas de actualidades reconstruidas, escenas de trucos, escenas dramáticas y realistas, novelas románticas, dramas sentimentales y pasionales, películas cómicas).

Hay una cierta cadena mitológica y legendaria sobre la composición del público de los orígenes. Para los Estados Unidos, el eslabón más consistente el Lewis Jacobs que establece que tras la aparición de los nickelodeons en 1905, trabajadores e inmigrantes constituyeron el núcleo inicial del primer boom de cinematógrafo y la base de sus desmesurado crecimiento. Para Europa ha predominado aquella visión modélicamente expuesta por Noël Burch que ha defendido que el cine de los orígenes era popular en lugar de masivo.

En los últimos años se ha revisado profundamente esos tradicionales puntos de vista; se ha comprobado, por un lado, que la diversificación de la demanda fue mucho más grande de lo que se había creído y, por otro lado, que algunos aspectos, tales como la irrupción del espectáculo cinematográfico en el espacio y la opinión pública, habían sido desatendidos

Charles Chaplin - Biografía

Charlie Chaplin (1889-1977), actor, compositor, productor y director inglés, alcanzó fama internacional con sus películas mudas y es considerado uno de los grandes creadores de la historia del cine. Su nombre completo era sir Charles Spencer Chaplin.

Nació en Londres, en una familia de artistas de variedades, y comenzó a actuar ya de niño en musicales y pantomimas. En 1910 viajó a Estados Unidos en una gira con la compañía para la que trabajaba, y se estableció allí definitivamente dos años después. Chaplin apareció por primera vez en el cine en 1913, en las películas de la Keystone, de Mack Sennett. En Carreras de autos para niños (o Carreras sofocantes, 1914) hizo por vez primera el personaje del vagabundo Charlot, con unos anchísimos pantalones, enormes zapatos, bombín y bastón de bambú, papel que interpretaría luego en más de 60 películas, incluida El vagabundo (o Charlot vagabundo, en 1915). En este año se asoció con la compañía Essanay, después con la Mutual y con la First National, hasta tener sus propios estudios en Hollywood en 1918.

Durante estos años de películas cortas, desarrolló paulatinamente el personaje del vagabundo, pasando del estereotipo del payaso travieso a la figura humana y compasiva que calaría en los espectadores de todo el mundo. En 1919 fundó, junto con Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D.W. Griffith la United Artists Corporation, en la que seguiría hasta el año 1952.

Sus películas más importantes como actor, director y productor fueron las mudas: El chico (1921), El peregrino (1924), La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), todas ellas récords sucesivos de taquilla, pese a realizarse ya durante la época del cine sonoro. A éstas siguieron El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), donde aparece por última vez su personaje de Charlot, Candilejas (1952) y Un rey en Nueva York (1957). Aparte dirigió, sin protagonizarlas, Una mujer de París (1923) y La condesa de Hong Kong (1967), donde hace un pequeño papel. También compuso la música de la mayoría de sus películas.

Chaplin perfeccionó un estilo personal de interpretación, derivado del payaso de circo y del mimo, combinando la elegancia acrobática, la expresividad del gesto y la elocuencia facial, con un sentido del ritmo impecable. Su creación del pequeño vagabundo Charlot, un símbolo universal de la individualidad indestructible, triunfante contra la adversidad y la persecución, tanto humana como mecánica, le dio fama mundial como comediante y actor dramático. La llegada del sonoro a finales de la década de 1920 no perjudicó la efectividad de su pantomima, de la que dependía en gran parte su creación. Al mismo tiempo, comenzó a manifestar su preocupación por los problemas sociales de su época. Más tarde abandonó el papel del vagabundo para hacer personajes específicos, en una transición que marca El gran dictador, donde ya utiliza plenamente los recursos del sonoro. El enfoque chapliniano combina la sátira y el patetismo melodramático, bajo los que late el amor a la humanidad y a la libertad individual. Escribió dos libros Mi autobiografía (1964) y Mi vida en el cine (1975).

A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Chaplin sufrió la persecución del Comité de Actividades Antiamericanas, por su pensamiento político de izquierdas; abandonó Estados Unidos en 1952 para establecerse en Suiza. En 1972 volvió por un breve periodo de tiempo para recibir varios premios, entre ellos un Oscar honorífico por sus contribuciones a la cinematografía. Murió el día de Navidad de 1977, en Corsier-Sur-Vevey, Suiza.

Enciclopedia Microsoft ® Encarta ® 2005. s.

Cine y teoría cinematográfica

La teoría del cine es lo que Bajtin denominaría “un enunciado históricamente situado”. Y, del mismo modo en que no se puede separar la historia de la teoría cinematográfica de la historia de las artes y el discurso artístico, tampoco puede separarse de la historia tout court, definida, definida por Fredric Jameson como “lo que hiere” pero también inspira. En sentido amplio la historia del cine, y por consiguiente la teoría del cine, debe contemplarse a la luz del crecimiento del nacionalismo, en cuyo seno el cine se convirtió en un instrumento estratégico para “proyectar” imaginarios nacionales. Debe verse también en relación con el colonialismo, el proceso mediante el cual las potencias europeas alcanzaron la hegemonía económica, militar, política y cultural en gran parte de Asia, África y las Américas. (Aunque las naciones ya se habían anexionado antes con frecuencia territorios adyacentes, la novedad del colonialismo europeo fue su alcance planetario, su intento de someter al mundo a un único régimen “universal” de verdad y poder.) Este proceso llegó a su apogeo a principios del siglo XX, cuando la superficie de la tierra controlada por las potencias europeas pasó de ser un 67 por ciento (1884) a un 84,4 por ciento (1914), una situación que empezó a remitir hasta la desintegración de los imperios coloniales europeos tras la Segunda Guerra Mundial.

Los inicios del cine, por lo tanto, coincidieron con el punto álgido del imperialismo. (De todas las “coincidencias” celebradas —la de los inicios del cine con el inicio del psicoanálisis, con el surgimiento del nacionalismo, con la emergencia del comunismo—, la coincidencia con el imperialismo ha sido la menos estudiada.) Las primeras proyecciones de los Lumière y de Edison en la última década del siglo XIX tuvieron lugar poco después de la “querella por África” iniciada a finales de la década de los setenta del XIX, de la ocupación británica de Egipto en 1882, de la masacre de los sioux en Wounded Knee en 1890 y de infinidad de tristes episodios imperiales. Los países de producción más prolífica de la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemania— fueron, “casualmente”, algunos de los protagonistas más destacados del imperialismo, un de cuyos intereses más diáfanos era ensalzar la empresa colonial. El cine combinaba narración y espectáculo para explicar la historia del colonialismo desde la perspectiva de la historia, en películas que idealizaban la empresa colonial como misión civilizadora y filantrópica motivada por un deseo de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, la enfermedad y la tiranía. Las descripciones programáticamente negativas de las colonias ayudaron a racionalizar el coste humano de la empresa imperial.

El cine europeo / americano dominante no sólo heredó y divulgó un discurso colonial hegemónico; también creó una poderosa hegemonía propia a través del monopolio sobre la distribución y la exhibición cinematográfica en gran parte de Asia, África y las América. De este modo, el cine eurocolonial creó su propia versión de la historia no sólo para los públicos del país de origen sino también para el resto del mundo, un fenómeno que conlleva profundas implicaciones para las teorías del espectador cinematográfico. Se instó a los espectadores africanos a identificarse con Rhodes, Stanley y Linvingstone en contra de los propios africanos, engendrando una batalla de imaginarios nacionales en el seno de un espectador colonial escindido. Para el espectador europeo, por tanto, la experiencia cinematográfica constituyó una gratificante sensación de pertenencia nacional e imperial, pero para los colonizados, el cine produjo un estado de ambivalencia profunda, que mezclaba la identificación provocada por la narrativa fílmica, con un intenso resentimiento.  

El medio cinematográfico, como ha señalado Ela Shobat, formaba parte de un continuum discursivo que incluía disciplinas como la geografía, la historia, la antropología, la arqueología y la filosofía. «El cine podía “trazar” un mapa del mundo, como el cartógrafo; podía “excavar” en el pasado de civilizaciones lejanas, como el arqueólogo; y podía narrar las costumbres y hábitos de gentes exóticas, como el etnógrafo.» Los medios audiovisuales, en suma, podían ser un instrumento para el desposeimiento intelectual de las culturas no europeas. Que las implicaciones de este desposeimiento sólo fuesen percibidas, en términos generales, por las víctimas de estos proceso sugiere hasta qué punto los hábitos eurocéntricos de pensamiento han sido axiomáticos para la mayoría de estudiosos y teóricos del cine. Como diría Toni Morrison, costó mucho esfuerzo no darse cuenta de las cosas.

La creencia generalizada de que el cine es una tecnología exclusivamente occidental es incorrecta. Se suele considerar que la ciencia y la tecnología son occidentales, pero históricamente Europa las ha tomado prestadas en gran medida de otros: el alfabeto, el álgebra, la astronomía, la imprenta, la pólvora, la brújula, la relojería, la irrigación, la vulcanización y la cartografía cuantitativa vinieron de fura de Europa. Si bien la vanguardia del desarrollo tecnológico en los últimos siglos se ha centrado indudablemente en Europa Occidental y Norteamérica, este desarrollo ha sido en gran medida una “empresa conjunta” (de la que Europa poseía la mayoría de las acciones) facilitada en el pasado por la explotación colonial y actualmente por la “fuga de cerebros” del Tercer Mundo neocolonial. La riqueza de Europa, como señaló Fanon en Los condenados de la tierra, “es, literalmente, la creación del Tercer Mundo”. Si las revoluciones industriales de Europa fueron posibles gracias al control de recursos en las tierras colonizadas y a la explotación de mano de obra esclava —la revolución industrial inglesa, por ejemplo, fue parcialmente financiada por inyecciones de riqueza generadas por las minas y plantaciones latinoamericanas—, entonces ¿qué sentido tiene hablar únicamente de tecnología, industria y ciencia occidentales?

El objeto de la teoría cinematográfica —las películas en sí— es de carácter profundamente internacional. Aunque el cine empezó en países como Estados Unidos, Francia e Inglaterra, se expandió velozmente por todo el mundo, con la aparición casi simultánea de una producción cinematográfica de base capitalista en numerosos lugares, incluyendo lo que ahora llamamos Tercer Mundo. La bela epoca del cine en Brasil, por ejemplo, tuvo lugar entre 1908 y 1911, antes de que se infiltrasen en el país las sociedades de distribución americanas tras la Primera Guerra Mundial. En la década de los veinte, la India producía más películas que Gran Bretaña, y países como las Filipinas producían unas 50 películas al año en los años treinta. Tomando un sentido amplio, lo que ahora denominamos cine del Tercer Mundo, lejos de ser un apéndice marginal del cine del Primer Mundo, ha producido en realidad la mayoría de largometrajes existentes. Si uno excluye las películas realizadas para la televisión, la India es el primer productor de películas de ficción del mundo, con una producción entre 700 y 1.000 largometrajes anuales. Los países asiáticos, en conjunto, suman aproximadamente la mitad de la producción mundial anual. Birmania, Pakistán, Corea del Sur, Tailandia, las Filipinas, Indonesia e incluso Bangladesh producen unos 50 largometrajes anuales. Por lo tanto, pese a su posición hegemónica, Hollywood solamente ha aportado una fracción de la producción mundial anual de largometrajes. Desgraciadamente, las historias “estándar” del cine y la teoría estándar de cine pocas veces entran a discutir las repercusiones de esta abundancia fílmica. La gigantesca industria india, que produce más películas que Hollywood y cuya estética híbrida mezcla los códigos de continuidad y los valores de producción de Hollywood con los valores antiilusionistas de la mitología hindú, se ha visto reducida por la visión hollywoodcéntrica a constar como mera imitación de Hollywood. Incluso las tendencias en los estudios cinematográficos que se muestran críticas con Hollywood suelen situar a éste como una especie de langue frente a la cual las restantes formas no son sino variantes dialectales; la vanguardia se convierte así en poco más que un oscuro alter ego de Hollywood, una orgía de negociaciones del cine dominante.

Robert Stam (2000)

Teorías del cine, Paidós, 2001   

Montaje: Arte en movimiento

Lo estético

El término “estética” suele producir un instintivo rechazo en muchos artistas que, por su mismo temperamento ultra-sensitivo y ultra-práctico, sienten hastío ante el campo de las lucubraciones metafísicas. Frente a las experiencias concretas y palpitantes de los artistas, las frases de los grandes filósofos adquieren vida y adquieren sentido.

“Estética” es un término creado por un discípulo de Leibniz, Alejandro Baumgarten, a mediados del siglo XCIII. Igual que su maestro, Baumagarten sostuvo la tesis de que la estética debía tener un lugar aparte en la Filosofía por ocuparse de la belleza, que (según ellos) es un producto subjetivo de la sensación, en oposición a la Lógica, que es la ciencia del pensamiento.

Para nosotros, el fenómeno artístico es ante todo un hecho y una operación interior del hombre entero, con todas sus facultades armónicamente ocupadas en comunicarse. Fenómeno es todo lo que aparece, lo que se manifiesta.

La palabra “arte” viene del latín, significa “hacer, realizar”. Todo artista debe trabajar, elaborar. Elaborar es la mejor traducción latina. Todo artista debe sacar algo nuevo de una materia informe. Su largo aprendizaje está destinado a adquirir la habilidad artesanal para imprimir la forma a una materia.

Las materias varían grandemente entre un arte y las otras artes. Pero, cosa curiosa, no son las materias las que más diferencian las artes. Primeramente, porque la materias o materiales con que trabaja el artista son de las más diversas índoles. Unas son sustancias minerales (polvos de color, aceites, argamasas, piedras, mármol, hierro) como las usadas por los pintores, escultores y arquitectos; otras son sonidos, como en la música, la dramaturgia, la cinematografía; otras movimiento corporal, como en la danza, el mimo; otras son palabras, como en la poesía. Y esas y otras muchas materias son compartidas por diversas artes.

Tales materias primas son del todo secundarias en la creación artística. La verdadera “materia” fundamental con que el artista elabora su obra, sea de la índole que sea, son las imágenes de su fantasía.

La fantasía o imaginación es una facultad humana lamentablemente descuidada en la educación del hombre.

El arte por instinto y por necesidad vital, es el hombre que se mueve, que intuye, que siente y se expresa a través de imágenes. Por esta razón no podrá existir un arte poético compuesto de solas ideas abstractas.

El término “imagen” (o “fantasma”, como lo llamaron los griegos) no se refiere solamente a lo visible. La imagen tiene el mágico poder de despertar afectos. Sería risible el hombre que pretendiera despertar afectos por medio de conceptos abstractos. Por lo tanto, la imagen está ligada a las emociones y sentimientos nobles e innobles, a las recónditas motivaciones que hacen que un ser humano se decida por tal o cual camino a seguir.

La inteligencia y sus operaciones abstractas y universales son indiscutiblemente la mayor conquista del hombre en su proceso evolutivo. La mente humana, con su poder de análisis y síntesis, es suprema, soberana.

El artista vive, siente y se expresa a través de las imágenes sensoriales y afectivas; pero permanece constantemente consciente de que todo aquello que él hace está dirigido por su inteligencia ordenadora. Toda forma artística es un fruto del orden y de la armonía creadas por la inteligencia sobre el dato sensorial.

Todo ser humano, por intelectualizado que pretenda estarlo, está sometido a este proceso cognoscitivo de su naturaleza sensorial. La diferencia con el artista está únicamente en el grado de sensibilidad y en la atención que él presta al fenómeno interior.

Afortunadamente, muchos hombres van despertando a esta necesaria transformación y nunca como ahora se había notado un borrarse de los límites y un derrumbarse de los muros tradicionales que separaban a los científicos, filósofos y artistas. Y no se entienda esto como una cordial fusión y un visitarse de buenos vecinos, pues no son sólo las personas las que se acercan, sino que son la Ciencia, la Filosofía y el Arte las que comienzan a encontrarse mutuamente y a sorprenderse a sí mismas en terrenos comunes.

Rafael C. Sánchez, fragmentos de “Las facultades creativas” en Montaje cinematográfico, Arte en movimiento, La Crujía Ediciones