Enunciación y narración

Los enfoques sobre la enunciación y la narración en el cine.

Sin apartarnos del campo de lo literario, si buscamos una conexión entre la enunciación y la narración obtendríamos que:

·         La indagación sobre los lugares de emergencia del enunciador en el texto da cuenta de las instancias textuales competentes para generar efectos enunciativos. Responde a la pregunta: dónde y de qué modo emerge el enunciador en el texto.

·         Podríamos pensar que estas modalidades de emergencia textual del enunciador, por ejemplo si se encuentra más o menos borrado, si se pone más o menos afuera entrarían finalmente en la categorización del enunciador global del texto. Desde este enfoque responderíamos a la pregunta: cómo es el enunciador, cuál es su convocatoria al enunciatario.

·         En la literatura, el narrador es efectivamente una voz que da a conocer el relato. Esta voz se construye indudablemente a través de las marcas enunciativas presentes en el texto. Se respondería aquí a la pregunta: desde dónde y de qué modo se expresa el enunciador textual. Si estamos en presencia de un relato, este enunciador global del texto se expresará a través del narrador.

·         Por último, este narrador elige transmitir o escamotear saber sobre la historia narrada. Para ello se ubica, en cuanto al caudal de saber que detenta por encima de los personajes, a su nivel o por debajo de ellos. El estudio de la focalización o punto de vista responde a la pregunta: cuánto sabe el narrador en relación con los personajes. Se centran habitualmente en cuestiones como la mirada a cámara, la cámara subjetiva, la voz en off, las tomas desde ángulos raros, las panorámicas o travellings particularmente indicativos o comentativos de lo que sucede en la historia. Es decir, presencia de un yo que deja traslucir su enfoque, su opinión.

Mabel Tassara

Fragmentos de Es castillo de Borgonio, Colección del Círculo, Atuel, 2001

El cine y su cambio de representación

La modernidad o el cine legitimado desde el punto de vista estético

A mediados de la década de 1950 la modalidad de representación clásica entra en crisis por la aparición de una serie de factores y nuevamente se especula con la muerte del cine. En general se reconoce que la competencia de un medio como la televisión y las nuevas posibilidades técnicas que facilitan la filmación en escenarios naturales llevan a colapsar el sistema de estudios. También puede indicarse cuestiones como el profundo desfase entre los requerimientos de los criterios de los sistemas de censura y las pautas culturales que surgen luego de la Segunda Guerra Mundial en el marco de las distintas variantes del Estado de Bienestar. Finalmente es necesario señalar el agotamiento del modelo de representación del cine clásico. La narración tradicional entra en un callejón sin salida ya sea por una repetición abusiva de esquemas, personajes y situaciones o porque desde distinto ámbitos se tensan sus límites. El tipo de espectador construido por la modalidad de representación dominante parece no corresponderse con una audiencia específica por lo que se registra una importante disminución de las recaudaciones que provoca la desaparición de salas de exhibición y la quiebra de productoras.

En el marco de esta crisis irrumpe una modalidad de representación que se construye a partir de un cuestionamiento del cine clásico. La debilidad de una industria con una fuerte tendencia a la concentración permite el surgimiento de nuevas formas de producción y propuestas estéticas. Entonces se conforma lo que se conoce como cine moderno. En numerosos países se perfilan corrientes como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el Cinema Novo brasileño que se plantean formas de producción más ágiles que las de los grandes estudios y logran una renovación del lenguaje cinematográfico. Los nuevos cineastas amplían el campo de lo decible tanto a través del abordaje de temas prohibidos en el marco de la industria (una visión más explícita del sexo, recuperación de las políticas contestatarias) como a través de una renovación de las modalidades de narración y representación de la vida social. Las transformaciones logradas se conectan y potencian con una redefinición de la estética cinematográfica. Para los críticos, los teóricos y buena parte de los realizadores y el público el cine es un arte en la misma medida que la literatura o la plástica. La valorización estética de la cinematografía se sostiene a partir de la aparición de una postura auto reflexiva por parte de los cineastas. Recién en este período se consolida una posición que dentro de las artes consagradas ha venido desarrollándose a lo largo de todo el siglo XX: el interés pasa de la capacidad de representación del mundo a un cuestionamiento de dicha representación. Para lograr este objetivo el cine moderno busca deliberadamente quebrar la enunciación transparente del cine clásico. De esta manera construye un distanciamiento crítico respecto al modo en que presenta sus historias. Desde el punto de vista del relato hay un debilitamiento de la causalidad narrativa cerrada y omnisciente junto con un juego con las convenciones del cine tradicional. En este contexto el centro de interés pasa de sostener la validez de sus enunciados como una representación fiel del mundo a hacer visible el proceso de enunciación que le da origen.

En relación con esta postura se define una estética que homologa el lugar de los directores con el de los autores de las disciplinas consagradas y el de los filmes con las obras de arte. Dentro de este contexto la inclusión en el campo del espectáculo que había sostenido la legitimación durante la etapa clásica industrial es minimizada o, en la mayor parte de los casos, consideraba negativa. En casos extremos (el cine político generado luego de Mayo del 68, el cine militante latinoamericano) el enfrentamiento con la institución cinematográfica llega hasta cuestionar las modalidades tradicionales de exhibición. Si bien las corrientes que surgen de la crisis del cine clásico abarcan casi todo el planeta y se expresan aun en lugares en los que no se había alcanzado una producción industrial, no consiguen consolidar una audiencia amplia y homogénea equiparable a la que lograba la industria cinematográfica tradicional. El nuevo modelo de espectador activo y reflexivo construido por la modernidad cinematográfica no se integra con facilidad dentro del sistema tradicional que, pese a su debilidad, sigue funcionando.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

El guión en el cine

El guión cinematográfico

El guión, ese relato narrado en una determinada cantidad de páginas, cumple en principio, una función mediática, y es por ello EFÍMERO, pues está destinado finalmente a desaparecer, o en el mejor de los casos, a ser otra cosa. Su destino final es su transformación. Ese relato será en definitiva expuesto en imágenes y sonidos a partir de una pantalla.

Es asimismo y por naturaleza un objeto ciertamente AMBIGUO, pues si bien al trabajar en un guión hacemos uso de la palabra escrita, no por ello debemos pensar que transitamos con comodidad en los espacios reservados a la producción literaria. En realidad, en el guión, nuestro “texto” describe imágenes y sonidos. Nuestra tarea siempre apunta a describir en términos de imágenes y sonidos elementos organizados narrativa y dramáticamente para conformar y converger en una propuesta cinematográfica.

Es también el guión, un objeto PROVISORIO, es decir condicional, inacabado, siempre sujeto a una posible relectura, un posible cambio o alteración. El llamado “corte final” del director o productor en la sala de montaje, confirma su carácter siempre provisional.

No está destinado a que la gran masa del público lo lea. Son muy pocos los que se asoman a su lectura. Esta minoría busca en el guión satisfacer su propia necesidad. El actor buscará su personaje y sus líneas dramáticas. El productor buscará fundamentalmente un éxito comercial. El director de arte una propuesta estética. Quizás el realizador tendrá una lectura más completa y reflexiva del guión. Pero aún así todos, sin embargo, querrán algo de él y también pretenderán modificarlo en pare, a fin de satisfacer su propio interés.

Escrito entones para ser leído por muy pocos, el guión tiene sin embargo como destino final millones de espectadores, a partir de su expresión definitiva en términos de imágenes y sonidos.

Escribir un guión es una forma distinta de escribir literatura. Con miradas, con silencios, con imágenes, con acción. Con movimiento y ritmo. Se escriben con discursos, con sonido, con música e incluso con ruidos. Se escribe deteniendo la imagen, haciéndola avanzar rápidamente e incluso, indicando su desaparición.

El guión, en efecto, a pesar de tener atributos no demasiado envidiables, es también el modelo de la futura película. ES UN MODELO A REPRESENTAR.  En definitiva, al guiñar, estructuramos y desarrollamos imágenes y sonidos para construir un modelo, es decir, la primera puesta en escena de una futura película.

El guión es un SISTEMA ABIERTO que fluye hacia adelante y lo que ayer era bueno para la historia, quizás mañana no lo será. Tengamos atención flotante. Sepamos escuchar a nuestros personajes cuando nos dicen casi a gritos, que ése no es el camino. Que lo están manipulando y manipulando la historia. Que por eso no actúa. O no habla. O lo que dice, los discursea incorrectamente. Sepamos escucharlo y no nos cerremos con la ofuscación de los necios.

Fragmentos de:

Lito Espinosa – Roberto Montini, Había una vez… Cómo escribir un guión. Kliczkowski Publisher.