Autopsia a la televisión

El fin de la televisión

Creemos que hay, como mínimo dos razones que nos permiten explicar la incredulidad que generan hoy estos anuncios. La primera es que esa proposición cuestiona la percepción que la sociedad posee de lo que está aconteciendo, porque está convencida de que la televisión ocupa aún un lugar dominante sobre los demás medios, es decir que goza de muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qué significa exactamente el fin de la televisión.

Estamos bastante de acuerdo con que nos encontramos en la era en la cual probablemente haya comenzado el fin de la televisión como medio, pero mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo. En síntesis: dudamos de que estemos en condiciones, en este momento, de hacerle una autopsia a la televisión (si eso implica, por supuesto, hacérsela a un verdadero cadáver, sin ningún signo vital).

Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposición acerca del fin de la televisión como medio es quizás una de las más recurrentes y consistentes. Aclarémoslo: la noción de medio, impuesta en el campo de la semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón, implica la articulación de un soporte tecnológico más una práctica social.

Lo que este anuncio comprende es un conjunto de factores que, del lado del soporte, comienzan con el extraordinario cambio tecnológico al que asistimos prácticamente a diario, que está modificando la oferta y el acceso mediático a los discursos televisivos.

Es un cambio que implica incluso una puesta en crisis de la noción de la televisión como medio de masas.

Lo que se anuncia, entonces, es que la revolución tecnológica a la que estamos asistiendo va camino a traer el fin del aparato televisor, que va a ser reemplazado por la expectación en una nueva máquina, pantalla síntesis de la oferta televisiva y de las posibilidades, incluso interactivas, que la computación e internet han traído a nuestra experiencia cotidiana compartida. Es un cambio que, se supone, pondrá en crisis a los canales tradicionales, porque se podrá ver televisión a través de sitios específicos y que, como abrirá definitivamente las puertas de la interactividad, empezará a poner cierto fin a la era de emisión centralizada.

La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el directo o live. El directo (llamado así porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo desde el origen y constituye el núcleo de lo televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre antecesor, el cine. El grabado, es decir, la videograbación, aparecida a mediados de los años cincuenta, enriqueció las posibilidades discursivas de la televisión, que a partir de entonces tuvo, a diferencia del cine, dos lenguajes, pero no le brindó una nueva especificidad: el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX instauró la televisión.

Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión: este probable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin de la televisión.

En cambio, algo distinto, podemos también predecir, va a suceder con el directo, que surgió como lenguaje “audiovisual” en lo televisivo y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir generando discursos masivos (e incluso globales) a través de transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa en qué pantalla lo vea (en un teléfono, en un LCD, etc.) a movilizar los mismos saberes técnicos, discursivos y sobre el mundo que obligó a poner en juego al primer sujeto espectador televisivo para ser comprendido: podremos creer, entonces, que no estamos viendo televisor, pero nos vamos a equivocar; en términos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez, a su extraordinaria novedad.

Fragmentos de:

“¿Autopsia a la televisión?” Publicado en el catálogo de las jornadas MEACVAD: Artes y medios audiovisuales: un estado de situación II: Las prácticas mediáticas pre-digitales y post-analógicas (Ed. Jorge La Ferla) MEACVAD 2008

La televisión

¿Qué es la Televisión?

La Televisión (TV), es la transmisión instantánea de imágenes, tales como fotos o escenas, fijas o en movimiento, por medios electrónicos a través de líneas de transmisión eléctricas o radiación electromagnética (ondas de radio).

La fotolitografía corriente se caracteriza por la división de la imagen en una enorme cantidad de puntos pequeños luminosos u oscuros. La transmisión facsímil (fax), sistema de transmisión eléctrica de fotografías, dibujos o elementos impresos, también se basa en esta subdivisión en puntos. En ambos casos, los puntos son tan pequeños y tan numerosos que la imagen aparece al ojo del observador como un todo integrado. Las imágenes de televisión están formadas análogamente por un esquema de elementos tonales que configuran una imagen completa. Sin embargo, a diferencia de los puntos de un grabado o de la transmisión facsímil, que aparecen simultáneamente en la superficie del papel, los diferentes elementos tonales de la imagen de televisión aparecen en la superficie de proyección uno tras otro en una secuencia temporal; forman la imagen porque la persistencia de la visión los combina para formar una imagen completa.

La subdivisión de una imagen en una secuencia de elementos individuales que más tarde pueden volver a combinarse con el fin de recrear dicha imagen, se efectúa mediante una técnica denominada captación de imágenes. El objetivo va pasando por toda la imagen de forma análoga a como el ojo del lector recorre una página escrita, palabra a palabra y línea a línea. Esa exploración genera una señal eléctrica proporcional a la luminosidad del punto explorado. En el receptor, un segundo dispositivo recrea la imagen del objeto desplazando un punto de luz, modulado por la señal, en sincronismo perfecto con la captación del transmisor.

Un esquema completo de exploración de barrido produce una única imagen estática, análoga a un único fotograma de una película. Al repetir el esquema varias veces por segundo, se registran los cambios de la imagen en movimiento, produciendo para el observador la sensación de movimiento continuo.

Cuanto mayor sea el número de líneas de barrido vertical en una imagen, y cuanto mayor sea el número de elementos registrados en cada línea según se explora de izquierda a derecha, mayor es la definición o capacidad de la imagen para mostrar detalles minúsculos u objetos pequeños. En televisión, la frecuencia de repetición del esquema y el número utilizado de líneas de barrido tiene que ser estándar para un determinado sistema. Para mayor comodidad, estas normas de televisión se fijan para todas las emisoras y receptores de cada país. En Europa y algunas otras partes del mundo se utiliza el sistema PAL (Phase Alternate Line), compuesto por 625 líneas y 25 imágenes por segundo que proporcionan una alta definición, ya que al transmitir cada fotograma como dos campos, se ven unas 50 imágenes por segundo. En Estados Unidos, sin embargo, las emisoras y los fabricantes de receptores adoptaron la norma de 525 líneas horizontales por fotograma y una frecuencia de 30 fotogramas por segundo. El sistema francés SECAM (Color Secuencial de Memoria) tiene 525 líneas con 30 fotogramas por segundo. España también utiliza este sistema. Según se incrementa el número de líneas y elementos se obtienen imágenes de televisión más nítidas.

La señal de televisión es una compleja onda electromagnética de variación de tensión o intensidad, compuesta por las siguientes partes: 1) una serie de fluctuaciones correspondientes a las fluctuaciones de la intensidad de luz de los elementos de la imagen a explorar; 2) una serie de impulsos de sincronización que adaptan el receptor a la misma frecuencia de barrido que el transmisor; 3) una serie adicional de los denominados impulsos de borrado, y 4) una señal de frecuencia modulada (FM) que transporta el sonido que acompaña a la imagen. Los tres primeros elementos conforman la señal de vídeo.

Las fluctuaciones de intensidad o tensión correspondientes a las variaciones de la intensidad de la luz, suelen llamarse señal de vídeo. Las frecuencias de dicha señal oscilan entre 30 millones y 4 millones de Hz, dependiendo del contenido de la imagen.

Los impulsos de sincronización son picos pequeños de energía eléctrica generados por los correspondientes osciladores en la estación emisora. Estos impulsos controlan la velocidad del barrido horizontal y vertical tanto de la cámara como del receptor. Los impulsos de sincronismo horizontal se producen a intervalos de 0,01 segundos y su duración es prácticamente la misma.

Los impulsos de borrado anulan el haz de electrones en la cámara y en el receptor durante el tiempo empleado por el haz de electrones en volver desde el final de una línea horizontal hasta el principio de la siguiente, así como desde la parte inferior del esquema vertical hasta la parte superior. La sincronización y estructura de estos impulsos resultan extremadamente complejas.

Fragmento de Encarta 2005

El cine primitivo

Del cinematógrafo al cine: el período primitivo

Imagen bajada de catedradecineluisalbertoalvarez.wordpress.com 

El momento inicial se corresponde con lo que se suele denominar cine primitivo. Es un hecho conocido que el dispositivo tecnológico que da origen a la cinematografía no está directamente relacionado con el espacio de los medios de comunicación masiva y los espectáculos artísticos. El nuevo invento inicia su carrera a partir de la tendencia dominante de la época: la espectacularización de la tecnología. El dispositivo que permite registrar y proyectar imágenes fotográficas en movimiento es el producto de una serie de investigaciones que se producen simultáneamente durante las últimas décadas del siglo XIX. Los pioneros que trabajan en varios países tratando de mejorar esta tecnología manifiestan diversas intenciones y, en consecuencia, imaginan distintas aplicaciones para sus inventos. No necesariamente piensan en el desarrollo de un espectáculo que sigue las modalidades de exhibición del teatro. Ni siquiera puede afirmarse que la presentación de imágenes fotográficas en movimiento fuera el único proyecto del espectáculo público con imágenes: una gama de artefactos que iba desde dioramas y la utilización de la linterna mágica a dispositivos como el praxisnoscopio precedieron y compitieron con las nacientes imágenes fotográficas en movimiento.

En este contexto las primeras exhibiciones se inscriben dentro de una tendencia que se va consolidando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX: la presentación de novedades de la tecnología como parte de un espectáculo en el que se combinan una función dialéctica y propagandística con el entretenimiento. El primer atractivo para el cinematógrafo es la presentación de un dispositivo que permite la proyección de imágenes fotográficas en movimiento. En primera instancia las exhibiciones del nuevo artefacto se realizan en salones a los que se convoca a sectores de la elite. En pocos años el cinematógrafo agota el público burgués interesado en retratarse a través del nuevo dispositivo y “se degrada” en un espectáculo de feria. Si bien el efecto de novedad de diluye con relativa facilidad la fascinación por el medio persiste durante mucho tiempo.

En los primeros años de explotación del cine la atracción está constituida por este nuevo efecto de realidad generado por la tecnología. En este contexto ni los productores ni los exhibidores ni el público parecen prestar demasiada atención en torno al problema de tipo de imágenes (ficcionales o no ficcionales) que se registran. Las primeras “vistas” incluyen tanto reproducción de escenas y paisajes urbanos en movimiento (La llegada del tren a la Ciudad, La salida de los obreros de la fábrica Lumière) como la inclusión de pequeñas viñetas en movimiento cómicas (El regador regado), o fantásticas (La demolición de un muro). Las primitivas “actualidades” se alimentan tanto de registros directos de eventos socialmente significativos como de reconstrucciones realizadas en los lugares donde se habían producido eventos o recreaciones teatralizadas sobre acontecimientos de actualidad y representaciones de asuntos imposibles de verificar como naufragios y terremotos.

Dentro de este marco surgen las primeras representaciones ficcionales, ya sea como transposición de espectáculos ya existentes (en los primeros filmes de Meliès y Edison, por ejemplo) o a través de la filmación de narraciones creadas específicamente para el nuevo medio (Meliès como creador de la ficción del cine). Dentro de este contexto se va desarrollando un tipo de relato que absorbe rasgos de otras formas del espectáculo de gran popularidad como el music hall, el melodrama teatral o de prestigio como el teatro y la novela realistas. Durante este período inicial todavía no existe una forma narrativa propia del nuevo medio pero se van gestando un tipo de representación y una modalidad de relato que termina constituyéndose en hegemónica. El triunfo de esta tendencia coincide y se potencia con modificaciones en la organización de la producción (se definen roles abordados por especialistas en el equipo técnico y en algunos países como los EEUU y Alemania se conforman un tipo de organización que imitan la organización del espectáculo teatral se convierten en el principal y casi único centro de exhibición, se estandariza la producción teniendo como centro de los programas a los largometrajes ficcionales.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009

Cine Alemán

El Cine alemán

Aunque este país contaba ya con una industria cinematográfica considerable antes de la I Guerra Mundial, sus principales producciones de esos años fueron una serie de películas fantásticas dirigidas por Paul Wegener y sus socios.

Durante el periodo mudo, Paul Wegener, un gran actor de teatro alemán, produjo una serie de largometrajes basados en temas de la literatura fantástica alemana del siglo XIX, como El estudiante de Praga (1913) y El Golem (1920). Durante la I Guerra Mundial, Ernst Lubitsch empezó su carrera de director de cine asimilando parte del enfoque estadounidense de la comedia y del drama, e incorporando al mismo tiempo un diseño gráfico avanzado en películas como La muñeca (1919) y El gato montés (1921). Después, al terminar la guerra, se realizaron películas que mostraban decorados influidos por el expresionismo alemán, que había empezado entonces a ser empleado en los escenarios teatrales berlineses. La primera y más conocida de ellas fue El gabinete del doctor Caligari (1919, Robert Wiene), pero tanto ésta como otras posteriores tuvieron escasa influencia en el cine alemán. Los principales directores, F. W. Murnau, Fritz Lang o Edwald A. Dupont, tenían un estilo individual y negaron cualquier conexión con el expresionismo. El gran volumen de la producción alemana (varios cientos de películas al año) incluía la misma mezcla de géneros y estilos que el resto del cine europeo, y sufrió el mismo proceso de americanización al final de la década de 1920 que el cine francés y el cine británico.

Hacia 1926, la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), la mayor compañía productora alemana, se encontró con dificultades financieras debido al excesivo coste de películas como El último (1924, F. W. Murnau), Fausto (1926, F. W. Murnau) o Metrópolis (1927, Fritz Lang). Esta quiebra financiera llevó a la UFA a fusionarse con las delegaciones alemanas de la Paramount y la MGM; cuando las deudas aumentaron, el financiero Alfred Hugenburg compró la compañía.

Tras la introducción del cine sonoro en Alemania con El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, siguió un periodo muy productivo de películas arriesgadas, con un uso inteligente del medio sonoro por directores como Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931), G. W. Pabst (Carbón, 1931), Ludwig Berger, (Yo de día y tu de noche, 1932) y Max Ophuls (Amoríos, 1933). Se realizaron también una serie de musicales deliciosos, como La comedia de la vida (1931), de G. W. Pabst, en los que se pudieron ver las posibilidades que tenía para el cine la gran tradición de la opereta austriaca y alemana.

En la década de 1930, la producción permanecía en unas 130 películas anuales, pero con la llegada al poder del nacionalsocialismo en 1933, los judíos fueron expulsados de la industria. Las principales figuras de la cinematografía alemana, que eran judías, dejaron el país; entre ellas estaba la mayoría de los más prestigiosos directores. Se produjo el inevitable declive, y quedaron sólo películas de entretenimiento, realizadas bajo el control directo del ministro de propaganda, Joseph Goebbels, al que apasionaba el cine tanto por su potencial propagandístico como por su valor artístico. Su política general consistió en no interferir en los trabajos de los cineastas y los actores, mientras no contraviniesen los principios nazis. El control se ejercía principalmente a través del examen previo de los guiones antes de la producción, pero también se empleaba la censura posterior, prohibiendo obras ya terminadas o introduciendo modificaciones en ellas.

Los directores no judíos Reinhold Schünzel y Detlef Sierk (Douglas Sirk) aprovecharon al máximo sus oportunidades para realizar películas como el musical Amphitryon (1935) o el melodrama romántico La habanera (1937). Hacia 1937 un número creciente de películas extranjeras empezaron a ser prohibidas por el régimen nazi y, en represalia, la exportación de películas alemanas fue limitada, lo que originó una crisis en la industria que se quiso resolver con la estatalización total. Esta crisis supuso el abandono de Alemania de cineastas como Schünzel y Sirk, que emigraron a Estados Unidos. Durante este periodo, surgieron nuevos talentos al servicio del Tercer Reich, como Hans Steinhoff (El rey soldado, 1935), Gustav Ucicky (Crepúsculo rojo, 1933) y Veit Harlan (El judío Süss, 1940).

Un avance técnico importante durante esta etapa fue la cinematografía en color desarrollada por la casa alemana Agfa. Este sistema, a diferencia del Technicolor, incorporaba pigmentos sensibles al color en las tres capas de la emulsión de un negativo simple, lo que constituye la base de todos los sistemas actuales del cine en color. La película Agfacolor se fabricó en formato 16 mm reversible desde 1936, y en 35 mm como material de negativo para uso profesional desde 1939. Durante la guerra se produjo un reducido número de largometrajes en Agfacolor, siendo la más destacable Las aventuras del barón de Münchausen (1943), de Josef von Baky.

La producción cinematográfica descendió a unas 70 películas por año, pero la asistencia de espectadores al cine aumentó como en otros países. La mayoría eran películas de entretenimiento y hubo alguna superproducción que intentaba recordar al público el pasado militar glorioso de Alemania bajo el reinado de Federico II el Grande, como Der Grosse König (El gran rey, 1942) y Kolberg (1944), ambas de Veit Harlan.

Tras la guerra, Alemania fue dividida en dos zonas, ocupadas por los ejércitos aliados. La industria cinematográfica sufrió la misma suerte: proliferó una serie de nuevas pequeñas productoras en la República Federal de Alemania, y una sola compañía estatal, la DEFA, en la República Democrática de Alemania, bajo control estatal. Aunque alguno de los antiguos directores a los que se permitía trabajar intentaron hacer películas interesantes, como Helmut Käutner, con Film ohne Titel (Una película sin título, 1947), Der Apfel ist ab! (¡La manzana ha caído!, 1949), el total de la producción alemana, tanto oriental como occidental, tuvo escaso valor en la década siguiente. El género más popular fue el Heimatfilme, una serie de dramas y comedias ambientadas en el sur rural, con heroínas vistiendo trajes típicos y música del folclore alemán. Hubo que esperar hasta finales de 1950 para encontrar indicios de una nueva ambición artística entre los directores más jóvenes, cuyo ejemplo más destacado fue El escándalo Rosemarie (1958), de Rolf Thiele, que precedió a la nouvelle vague francesa en el empleo del zoom, efectos brechtianos y cortes bruscos, al mismo tiempo que mostraba en el argumento la relación del ‘milagro económico’ alemán con un escándalo vigente en aquel momento.

Pero las películas extranjeras, en especial las estadounidenses, fueron apoderándose cada vez más del mercado. Un grupo de jóvenes que pretendía llegar a hacer cine, y mostrar su propia visión de la realidad al estilo de la nouvelle vague francesa, logró del gobierno de Alemania Occidental el respaldo estatal para sus producciones artísticas. El Kuratorium Junger Deutscher Film fue el organismo oficial para canalizar este respaldo. Se creó en 1965, y ayudó a la producción de las películas Una muchacha sin historia (1966), de Alexander Kluge, Signos de vida (1967), de Werner Herzog, El amor es más frío que la muerte (1969), de Rainer Werner Fassbinder, o El joven Törless (1966), de Volker Schlöndorff, entre otros. El estilo de estas películas era deudor en gran medida de las producciones francesas de la nouvelle vague, con saltos de eje, tiempos muertos, interrupciones musicales súbitas y entrevistas con personajes reales incluidas en la película.

En la década de 1970, algunos de estos directores llegaron a ser muy populares en los circuitos de arte y ensayo internacionales. Es el caso sin duda de Fassbinder con Todos nos llamamos Alí (1973), Herzog con Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Wim Wenders con Alicia en las ciudades (1973). Pero el gran público alemán no llegó a conectar con estas obras, y el mercado fue dominado completamente por películas importadas. Los únicos éxitos internacionales recientes de la industria alemana se han debido a Wolfgang Petersen, con El submarino (1981) y La historia interminable (1984). La generación anterior ha continuado realizando películas, pero Fassbinder murió tempranamente, en 1982, y Wenders y Herzog han buscado la financiación de sus producciones fuera de Alemania, como en París, Texas (1984) o Fitzcarraldo (1982), respectivamente.

En 1994, se distribuyeron en Alemania 74 producciones propias, que sólo obtuvieron el 10,4% de los ingresos de taquilla. No obstante, el cine alemán actual tiene autores, como Doris Dörrie (Hombres, hombres, 1985; o Nadie me quiere, 1994) de evidente interés y actualidad internacionales, aunque su distribución está restringida a los circuitos minoritarios de cine en versión original.

Encarta 2005. 

El cine a través de los tiempos

Teorías de los primeros años del cine mudo

La reflexión sobre el cine como medio empezó prácticamente a la par que el propio medio. Se podría examinar las implicaciones prototeóricas de las etimologías de los términos empleados para describir los dispositivos pre-cinematográficos: “camera obscura” evoca los procesos de la fotografía. “Linterna mágica” evoca el eterno tema de la “magia del cine” junto con la “lámpara” creativa del Romanticismo y la “linterna” de la Ilustración. 

Linterna mágica de Kircher

“Phantasmagoria” y “phasmotrope” (giro-espectáculo) evocan la fantasía y lo maravilloso, mientras que “cosmorama” evoca las ambiciones globales del cine como instrumento de creación de mundos. Muchos de los nombres del cine incluyen alguna variante de “graph” (“grafo”, en griego “escritura” o “transcripción”), anticipando así futuras metáforas empleadas para evocar la autoría y escrituras cinematográficas. No es de extrañar, a tenor de los inicios “mudos” del medio, que las designaciones aplicadas al cine casi nunca hiciesen referencia al sonido, aunque Edison vio en el cine una extensión del fonógrafo y dio a sus dispositivos pre-cinematográficos nombres tales como “fonógrafo óptico” y “kinetophonograph” (escritura del movimiento y el sonido). Los primeros intentos de sincronizar el sonido y la imagen generaron términos de nuevo cuño como “cameraphone” y “cinephone”. En la mayoría de los casos, los nombres sugieren de por sí que el cine es “esencialmente” visual, concepción que suele verse respaldada por el argumento “histórico” de que el cine existió primero como imagen y luego como sonido; de hecho, el cine solía acompañarse de lenguaje (intertítulos, articulaciones labiales del habla) y música (pianos, orquestas)

Gran parte de los primeros escritos sobre el cine vinieron de la mano de figuras literarias. Muchos comentaristas de los primeros años del cine adoptaron una postura ambivalente frente al cine. Desde el principio coexistieron tendencias que revestían al cine de un sinfín de posibilidades utópicas o lo demonizaban como raíz del mal. Algunos prometían que el cine reconciliaría a las naciones hostiles y llevaría la paz al mundo, mientras que otros expresaban “pánico moral”, el temor de que el cine podía contaminar o degradar al público de las clases inferiores, arrojándolo a las redes del vicio o del crimen. Se detecta, en tales reacciones, la convergencia de la alargada sombra de tres tradiciones discursivas: 1) la hostilidad platónica por las artes miméticas; 2) el rechazo puritano de las ficciones artísticas; y 3) el histórico desdén de las elites burguesas por las masas populares.

Un motivo recurrente en los primeros escritos sobre el cine fue el potencial de éste para la democratización, tema eterno que emerge con cada nueva tecnología y que en nuestros días acaparan los ordenadores e Internet.

Un tema emparentado con éste era la celebración del cine como nuevo “lenguaje universal”, tema en el que resonaban fuentes tan diversas como la Ilustración francesa, la metafísica del progreso, y el Milenarismo protestante. Así pues, el cine podía “reparar las ruinas de Babel” y trascender las fronteras de las naciones, las culturas y las clases.

Pese a esta reivindicación de universalidad en el plano teórico, ciertos grupos protestaron contra las representaciones que de sus comunidades, se hacían en las películas de Hollywood. El 3 de agosto de 1911, el Moving Picture World informaba de que una delegación de nativos americanos había protestado ante el presidente Taft contra las representaciones deformadas de su pueblo, llegando incluso a solicitar una investigación del Congreso. En la misma línea, periódicos afroamericanos como el California Eagle, publicado en Los Ángeles, protestaron contra el racismo de películas como El nacimiento de una nación, de Griffith. 

Tuvo que esperarse hasta finales de los años veinte para que se profundizase en la discusión sobre el racismo en el cine, en las páginas de la publicación vanguardista Close up.

La teoría cinematográfica del período mudo se ocupaba, aunque fuese tan sólo intuitivamente, de cuestiones que acabarían perpetuándose en el ámbito del cine: ¿el cine es arte o mero registro mecánico de fenómenos visuales? Si es un arte, ¿cuáles son sus principales características? ¿En qué difiere de otras artes como la pintura, la música y el teatro? Otras cuestiones estaban vinculadas a la relación del cine con el mundo tridimensional. ¿Qué diferencia la realidad del mundo de la realidad presentada en el cine? En otros casos, los interrogantes giran en torno al proceso espectatorial. ¿Cuáles son los determinantes psicológicos del cine? ¿Qué procesos mentales se producen en el acto espectatorial? ¿El cine es un lenguaje o un sueño? ¿El cine es arte, comercio o ambos? ¿Cuál es la función social del cine? ¿Debe estimular la inteligencia perceptiva del espectador, debe ser bellamente inútil o bien promover la causa de la justicia en el mundo? Aunque estas preguntas han sido objeto de transformación y reformulación por parte de la teoría contemporánea del cine, nunca han llegado a descartarse del todo. Por otro lado, las inquietudes han ido evolucionando claramente con el tiempo. Mientras que los teóricos de los primeros años estaban empeñados en demostrar las potencialidades artísticas del cine, por ejemplo, los teóricos posteriores, menos a la defensiva y menos elitistas, dan por sentado el estatus artístico del cine y no sienten necesidad de demostrarlo.

Fragmentos de:

Robert Stam (2000), Teorías del cine, Paidós, 2001   

El relato en el cine

La percepción del narrador en el relato fílmico

 

La enunciación y la narración en el filme son temas que han generado en los últimos años un marcado interés dentro de la teoría. Cuando este seguimiento se ha ejercido sobre el relato, han aparecido desdobladas las nociones de: enunciador, marcas de un yo visibles: en el enunciado y narrador, instancia oferente, dadora, ordenadora del relato.

Si ordenamos las distintas aproximaciones a la enunciación y a la narración tendríamos, al menos en relación con el relato literario:

a)                  Los lugares puntuales del texto donde puede advertirse una marca enunciativa, sean éstos provocados por un shifter gramatical o por una modalización del texto.

b)                  Una configuración textual determinada a partir de la interrelación de esas marcas enunciativa: el narrador. Comienzan a jugar aquí las espacializaciones del narrador, según se encuentre o no incorporado a la diégesis del relato. En este aspecto la tipología presentada por Gerard Genette sintetiza las posiciones planteadas al respecto. Genette distingue entre: narrador heterodiegético, aquél que no participa de la historia narrada y narrador homodiegético, aquel que está presente como personaje. Y, a su vez, entre los narradores en primer grado-extradiegéticos, aquellos que están fuera de la diégesis y los narradores en segundo grado-intradiegéticos, que toman la palabra dentro de la diégesis del relato.

c)                   El punto de vista. Asociado tradicionalmente por el análisis literario a una economía del saber, a una distribución del saber de la historia entre el narrador y los personajes. El mismo Genette plantea aquí la noción de focalización, distinguiendo entre la no focalización o focalización cero: el narrador omnisciente, que detenta más saber que todos los personajes en conjunto. La focalización interna: el narrador colocado en personaje, que lo iguala en saber. La focalización externa: el saber del narrador es inferior al del personaje.

d)                  El enfoque se dirige a una caracterización del enunciador —así como de su correlato textual: en enunciatario, y del tipo de interrelación establecida entre ambos—, desde esta mirada, la elección de un tema, su modalización en el texto, los motivos temáticos a través de los cuales se expresa articulan una figura de enunciador que diseña una propuesta enunciativa del texto respecto de su enunciatario construido. Lo mismo sucede con una elección de estructura narrativa o de figura retórica.

Mabel Tassara

Fragmentos de El castillo de Borgonio, Colección del Círculo, Atuel, 2001

Hollywood

La ciudad de los sueños

Cómo Hollywood pasó de naranjal a ciudad de oropel

Si una palabra simboliza al cine, es Hollywood. El lugar en el mundo más afecto a hacerse publicidad incluso tiene en las colinas cercanas un anuncio con su nombre en letras de cinco pisos de altura. Pero este glorificado centro de la industria fílmica antes fue una sucesión de polvorientos naranjales en las afueras de Los Ángeles.

En la década de 1880, el constructor Horace H. Wilcox adquirió dichos terrenos. Su esposa Daeida los llamó Hollywood por la casa de un amigo en Chicago. Wilcox, ardiente partidario de la Prohibición, deseaba crear una comunidad religiosa abstemia; pero la realidad fue otra.

En 1910 Hollywood quedó incorporado a la ciudad de Los Ángeles. Para entonces, los primeros realizadores de películas se habían mudado allí, pues reconocían que las condiciones del sur de California eran ideales para sus propósitos: los días soleados casi todo el año y la gran diversidad de paisajes —desierto, océano, montañas, bosques— eran escenarios perfectos.

En 1913 se filmó The Squaw Man, de Cecil B. De Mille. Fue el primer largometraje de Hollywood y un éxito de taquilla. Con De Mille al frente, la recién formada Paramount Pictures Corporation prosperó. Pronto la siguieron Universal, Fox, MGM, Warner Brothers, United Artists y Columbia. Al llegar 1920, Hollywood ya era la indiscutible capital fílmica del mundo.

En las siguientes tres décadas, Hollywood atrajo a los mejores escritores, productores, directores y actores del mundo, seducidos por su encanto y las posibilidades económicas. Pero la fama de sus estelares habitantes no ha hecho que Hollywood —la ciudad— deje de ser una extensión de la vasta y contaminada zona urbana de Los Ángeles, y de tener, como escribió el autor de novelas policíacas Raymond Chandler, “la personalidad de un vaso de papel”

El director de documentales Peter Brosnan y el antropólogo Brian Fagan intentan actualmente conseguir fondos para una excavación arqueológica. Sin embargo, hay una diferencia en relación con empresas similares. No son ruinas antiguas lo que quieren descubrir, sino el proyecto de Hollywood de una ciudad antigua, hecha de madera, yeso, clavos, cable y alambre.

Si consiguen el dinero, peinarán las dunas de Guadalupe, California, 320 km al norte de Los Ángeles, donde esperan encontrar y examinar el imponente escenario de la épica película muda de Cecil B. De Mille Los diez mandamientos (1923).

Ese año, el director y 2.500 artesanos, extras y actores establecieron Camp De Mille, que sirvió como campamento base para edificar una réplica de la antigua ciudad egipcia de Ramsés. Un grupo de 1.000 trabajadores de la construcción hicieron cuatro estatuas de Ramsés de tres pisos de alto, además de numerosas esfinges, algunas de 30 m, que se imponían sobre una ancha avenida que conducía al palacio de faraón.

De Mille optó por una alternativa sencilla respecto de la difícil y costosa tarea de demoler la enorme ciudad después de filmar la película: enterrar en la arena. Además previó los esfuerzos de hombres como Brosnan y Fagan. El director escribió en su autobiografía: “si dentro de 1.000 años a los arqueólogos se les ocurre excavar bajo la arena de Guadalupe, espero que no les dé por publicar la sorprendente noticia de que la civilización egipcia, lejos de limitarse al valle del Nilo, se extendió hasta la costa del Pacífico norteamericano.”

¿Sabía Usted que...? Reader’s Digest, 1990

Las muertes del cine

Las muertes del cine desde un punto de vista histórico

La utilización de la metáfora de la muerte para referirse a la irreversibilidad de los cambios que se están produciendo puede entenderse como una profecía o como un diagnóstico. La mirada profética pone su énfasis en las diferencias que caracterizan al momento actual con respecto a otras etapas y se preocupa por hacer evidente su irreversibilidad. Un diagnóstico implica la reconstrucción de un proceso que permite hacer comprensible el panorama que se está describiendo. A su vez, una perspectiva histórica permite incluir las transformaciones descriptas dentro de un marco más amplio y, simultáneamente, establecer comparaciones con otros períodos de cambio. En este sentido el profundo cambio que se está produciendo en el cine se puede comprender como un momento más en que un medio de comunicación varía su lugar en la sociedad, el modo de relacionarse con su audiencia y el tipo de prácticas sociales con las que se relaciona. En muchos de los casos en que se verifican estos puntos de inflexión en el desarrollo de la cinematografía se apela a la figura de la muerte del medio. Así se puede hablar no de una sino de varias muertes del cine.

Para poder establecer una lectura amplia de las transformaciones que sufre la cinematografía y los momentos que marcan rupturas evidentes a lo largo de su historia resulta necesario especificar cuál es la lógica que busca dar cuenta de las distintas etapas e instancias de transición. Bajo la designación “cine” la sociedad reconoció a lo largo de todo el siglo XX y reconoce en la actualidad un tipo de institución que ha sufrido múltiples cambios. Con el objetivo de narrar su evolución han sido utilizados varios criterios: las transformaciones tecnológicas, la aparición de autores fundamentales y la descripción de estilos memorables, la existencia de modalidades de representación hegemónicas o las variaciones que se producen tanto en las modalidades de producción y exhibición como en los públicos. En muchos casos el énfasis excesivo puesto en algunos de estos factores tiende a desarrollar sus interpretaciones que no alcanzan a explicar ni la complejidad de las situaciones involucradas ni la dinámica de un fenómeno que ha sufrido transformaciones significativas a lo largo de más de un siglo.

Un punto de vista que permite analizar los cambios y entender las permanencias a través de varias anunciadas “muertes del cine” es el que parte de considerar la cinematografía como un medio de comunicación. Desde esta posición se pueden considerar no sólo las variaciones técnicas y sus manifestaciones en los lenguajes sino también las transformaciones en las prácticas sociales que van generando. A su vez, teniendo en cuenta las variaciones de dichas prácticas sociales y las manifestaciones discursivas, se pueden observar los distintos lugares que le va otorgando la sociedad a la cinematografía en relación con otras formas de intercambio simbólico. Esto implica considerar el lugar que la cinematografía ocupa dentro del sistema de medios de comunicación con que se articula en cada momento histórico.

Sobre la base de estos criterios se pueden definir cuatro momentos (cuatro vidas) del cine. Uno primitivo en que el nuevo dispositivo circula en un marco de espectacularización de la tecnología  y como una atracción de feria. Luego se consolida el momento clásico en que el cine se constituye como espectáculo con salas abastecidas por una producción industrial que construye tanto un tipo de narrativa específica como la aparición de sus impugnadores. La irrupción de la TV, la crisis del sistema industrial y la narrativa clásica señalan el colapso de la industria tradicional junto con la irrupción del modernismo. Finalmente el momento contemporáneo en el que la imagen cinematográfica es sólo una más entre muchas y en el que la circulación tradicional —la exhibición en salas— es sólo un momento —no siempre el más importante— en su circulación.

Gustavo Aprea

“Las muertes del cine” en El fin de los medios masivos. El comienzo de un debate, Mario Carlón y Carlos A. Scolari (Eds.), Buenos Aires, La Crujía, 2009