Teorías de los primeros años del cine mudo
La reflexión sobre el cine como
medio empezó prácticamente a la par que el propio medio. Se podría examinar las
implicaciones prototeóricas de las etimologías de los términos empleados para
describir los dispositivos pre-cinematográficos: “camera obscura” evoca los
procesos de la fotografía. “Linterna mágica” evoca el eterno tema de la “magia
del cine” junto con la “lámpara” creativa del Romanticismo y la “linterna” de
la Ilustración.
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| Linterna mágica de Kircher |
“Phantasmagoria” y “phasmotrope” (giro-espectáculo) evocan la
fantasía y lo maravilloso, mientras que “cosmorama” evoca las ambiciones
globales del cine como instrumento de creación de mundos. Muchos de los nombres
del cine incluyen alguna variante de “graph” (“grafo”, en griego “escritura” o
“transcripción”), anticipando así futuras metáforas empleadas para evocar la
autoría y escrituras cinematográficas. No es de extrañar, a tenor de los
inicios “mudos” del medio, que las designaciones aplicadas al cine casi nunca
hiciesen referencia al sonido, aunque Edison vio en el cine una extensión del
fonógrafo y dio a sus dispositivos pre-cinematográficos nombres tales como
“fonógrafo óptico” y “kinetophonograph” (escritura del movimiento y el sonido).
Los primeros intentos de sincronizar el sonido y la imagen generaron términos
de nuevo cuño como “cameraphone” y “cinephone”. En la mayoría de los casos, los
nombres sugieren de por sí que el cine es “esencialmente” visual, concepción
que suele verse respaldada por el argumento “histórico” de que el cine existió
primero como imagen y luego como sonido; de hecho, el cine solía acompañarse de
lenguaje (intertítulos, articulaciones labiales del habla) y música (pianos,
orquestas)
Gran parte de los primeros escritos
sobre el cine vinieron de la mano de figuras literarias. Muchos comentaristas
de los primeros años del cine adoptaron una postura ambivalente frente al cine.
Desde el principio coexistieron tendencias que revestían al cine de un sinfín
de posibilidades utópicas o lo demonizaban como raíz del mal. Algunos prometían
que el cine reconciliaría a las naciones hostiles y llevaría la paz al mundo,
mientras que otros expresaban “pánico moral”, el temor de que el cine podía contaminar
o degradar al público de las clases inferiores, arrojándolo a las redes del
vicio o del crimen. Se detecta, en tales reacciones, la convergencia de la
alargada sombra de tres tradiciones discursivas: 1) la hostilidad platónica por
las artes miméticas; 2) el rechazo puritano de las ficciones artísticas; y 3)
el histórico desdén de las elites burguesas por las masas populares.
Un motivo recurrente en los
primeros escritos sobre el cine fue el potencial de éste para la
democratización, tema eterno que emerge con cada nueva tecnología y que en
nuestros días acaparan los ordenadores e Internet.
Un tema emparentado con éste era la
celebración del cine como nuevo “lenguaje universal”, tema en el que resonaban
fuentes tan diversas como la Ilustración francesa, la metafísica del progreso,
y el Milenarismo protestante. Así pues, el cine podía “reparar las ruinas de
Babel” y trascender las fronteras de las naciones, las culturas y las clases.
Pese a esta reivindicación de
universalidad en el plano teórico, ciertos grupos protestaron contra las
representaciones que de sus comunidades, se hacían en las películas de
Hollywood. El 3 de agosto de 1911, el Moving
Picture World informaba de que una delegación de nativos americanos había
protestado ante el presidente Taft contra las representaciones deformadas de su
pueblo, llegando incluso a solicitar una investigación del Congreso. En la
misma línea, periódicos afroamericanos como el California Eagle, publicado en Los Ángeles, protestaron contra el
racismo de películas como El nacimiento
de una nación, de Griffith.
Tuvo que esperarse hasta finales de los años
veinte para que se profundizase en la discusión sobre el racismo en el cine, en
las páginas de la publicación vanguardista Close
up.
La teoría cinematográfica del
período mudo se ocupaba, aunque fuese tan sólo intuitivamente, de cuestiones
que acabarían perpetuándose en el ámbito del cine: ¿el cine es arte o mero
registro mecánico de fenómenos visuales? Si es un arte, ¿cuáles son sus
principales características? ¿En qué difiere de otras artes como la pintura, la
música y el teatro? Otras cuestiones estaban vinculadas a la relación del cine
con el mundo tridimensional. ¿Qué diferencia la realidad del mundo de la
realidad presentada en el cine? En otros casos, los interrogantes giran en
torno al proceso espectatorial. ¿Cuáles son los determinantes psicológicos del
cine? ¿Qué procesos mentales se producen en el acto espectatorial? ¿El cine es
un lenguaje o un sueño? ¿El cine es arte, comercio o ambos? ¿Cuál es la función
social del cine? ¿Debe estimular la inteligencia perceptiva del espectador,
debe ser bellamente inútil o bien promover la causa de la justicia en el mundo?
Aunque estas preguntas han sido objeto de transformación y reformulación por
parte de la teoría contemporánea del cine, nunca han llegado a descartarse del
todo. Por otro lado, las inquietudes han ido evolucionando claramente con el
tiempo. Mientras que los teóricos de los primeros años estaban empeñados en demostrar las potencialidades artísticas
del cine, por ejemplo, los teóricos posteriores, menos a la defensiva y menos
elitistas, dan por sentado el estatus artístico del cine y no sienten necesidad
de demostrarlo.
Fragmentos de:
Robert Stam (2000), Teorías
del cine, Paidós, 2001
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