Conquistar al espectador: la teoría cinematográfica - Parte I

Eisenstein fue un escritor muy prolífico. Artículos, conferencias y capítulos de libros fluyeron de su pluma durante veinticinco años. Muchos de esos trabajos eran cosa del momento —ataques y respuestas de una polémica, homenajes y ensayos conmemorativos—, pero sus escritos más influyentes están dedicados a la teoría cinematográfica. Aunque sus escritos no pueden entenderse plenamente sin las películas, tienen gran interés por sí mismos.

Puede muy bien considerarse que en la obra teórica de Eisenstein hay dos fases bastantes diferenciadas. Aunque muchos temas permanecen a lo largo de toda su carrera, su obra de los años veinte se concentra sobre algunas ideas clave y las desarrolla con una considerable coherencia. En los años treinta y cuarenta revisó varias de ellas de manera significativa. Además cambió la relación de sus escritos con su actividad cinematográfica. Mientras los escritos del período mudo tienden a reflexionar sobre los experimentos realizados en sus películas, los escritos de la fase posterior son más bien como prolepsis, es decir, avanzan ideas que tiene previsto demostrar en futuros proyectos.

Los escritos de Eisenstein de 1923 a 1929 presentan concepciones provocativas de la forma, el estilo y los efectos cinematográficos.

Por lo general, cuando hablamos de “teoría cinematográfica” nos referimos a cualquier tipo de reflexión sobre la naturaleza y funciones del cine. En el período 1920-1960, los teóricos del cine más importantes de Europa y América se concentraron en definir el cine como un arte o medio específico. ¿Qué rasgos del cine le distinguen de la literatura, el teatro, la pintura y las demás artes? ¿Cuál es la naturaleza de la representación cinematográfica y qué relación tiene con el mundo físico y perceptivo que representan? La teoría cinematográfica clásica tiene también un sesgo prescriptivo: en cuanto se haya identificado el rasgo distintivo del cine, se podrán juzgar las películas según la medida en que materialicen las únicas posibilidades del medio.

La teoría cinematográfica soviética de los primeros años veinte compartía el enfoque del paradigma occidental. En una serie de ensayos, el joven Lev Kuleshov se preguntaba qué distinguía al cine del teatro o de la pintura y estableció que el “montaje” era el factor diferenciador. Poco después, Dziga Vertov sugirió que la representación cinematográfica tenía una relación única con la realidad visible; la capacidad de la cámara para registrar el movimiento producía una visión mecanizada, el mundo visto a través del “cine-ojo”. Ambos teóricos suponían también que la teoría tenía que se prescriptiva: la búsqueda de principios produciría criterios para juzgar lo que era buen cine. 

A lo largo de su carrera, Eisenstein no fue menos prescriptivo en sus intentos que sus contemporáneos. Proclamaba que el cine tenía que ser políticamente progresista y conducir al público en la dirección conveniente. Sin embargo, para apoyar sus afirmaciones, apenas intentó localizar la esencia de la representación cinematográfica o determinar su relación única con la realidad física o perceptiva. No intentó separar drásticamente el cine de las demás artes. Su principal esfuerzo era unir su práctica con una teoría que pudiera proporcionar una reflexión de amplio alcance y detallada de la forma, el material y el efecto cinematográficos.

Los movimientos con los que Eisenstein tenía afinidades intentaban poner en relación problemas concretos de la práctica artística con principios más amplios, a veces derivados de la investigación científica. A lo largo de su vida investigará cómo conseguir que el cine forme parte del conocimiento científico de la mente y acción humana.

A la vez, su interés por la práctica tiene paralelismos con la obra de sus compañeros cineastas. A diferencia de la mayoría de los teóricos del cine occidentales, Kuleshov y Vertov trataron los problemas de la teoría cinematográfica dentro del contexto del arte soviético de los años veinte centrado en la techne. Desde esta perspectiva, la especificidad cinematográfica no se consideraba como esencia estética. Más bien, la búsqueda de especificidad iba en la línea del intento de constructivistas y formalistas de definir los materiales básicos de la práctica del artesano. Además, tanto Kuleshov como Vertov eran cineastas en activo. Intentaban unir el principio teórico con las decisiones prácticas sobre cómo debía rodarse y montarse una película. Desde el principio, ambos pensadores enfocaron la teoría cinematográfica no como una empresa puramente teórica, sino como una “cinepoética” práctica: una sistematización de los principios de cómo hacer obras concretas.

Así las cosas, Eisenstein estaba en posición ideal para organizar una poética del cine unificada. Y es que, más profundamente que a sus compañeros, era lago que le preocupaba crear. Los ensayos de la mayoría de los directores ofrecen sobre todo sugerencias prácticas para el principiante. Eisenstein era más inquieto: nunca se daba por satisfecho por haber llevado una idea o innovación hasta el final. En sus ensayos se aprecia el apremio por construir un marco arquitectónico en el que habrá de tener su lugar cada aspecto de la actividad cinematográfica. Los formalistas podían haber perseguido estas metas, pero, al concentrarse en la literatura, se dieron por satisfechos sólo con sugerir orientaciones del futuro trabajo sobre “cinepoética”. Eisenstein, como director, tenía una tarea más intensa al emprender una sistemática investigación de los elementos clave de su medio, al forjar lo que, a lo largo de su vida, llamaría un “método” que aliara la teoría y la práctica.

A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, Eisenstein relaciona el cine con una amplia variedad de disciplinas y doctrinas intelectuales. Encuentra penetrantes ideas en la historia del arte (occidental y oriental), la psicología, el materialismo histórico, la antropología y la lingüística.

En el otro extremo, los escritos teóricos de Eisenstein inician incursiones en los elementos claves de la forma y el estilo del cine. Quiere saber cómo escenificar una acción o movimiento del cuerpo, cómo tener en cuenta cada detalle o dato dentro del encuadre, cómo catalogar las posibles formas en que el sonido puede entrar en interacción con la imagen. Más que ningún otro teórico de la época, Eisenstein comprueba los detalles de sus “fugaces imágenes”.

Debido a sus eclécticos intereses y divagadoras formas de razonar no podemos esperar que los escritos de Eisenstein muestren una estructura racional escrita. Eisenstein es propenso a empezar con un chiste, una anécdota o una etimología arcana. Su tesis puede deslizarse por los lados, elaborarse intermitente antes de aparecer, a la postre, muchas páginas después, como una premisa evidente. Abundan las digresiones y muestra gran cantidad de argumentación por analogía. Los ejemplos más destacados son pasajes de sus propias películas. El ensayo concluye, habitualmente, saludando las nuevas capacidades expresivas que se manifiestan a la espera de poder utilizarlas en sus futuras películas.

Pese a la originalidad de sus ensayos teóricos, no es muy fácil sustraerlos a la maraña de supuestos y debates dentro de las tendencias de la época, centradas en la techne. A veces, la obra de los otros le llevaba a considerar un problema concreto. Por ejemplo, en el período de la guerra civil, el intento de varios directores de codificar la actuación de los actores le llevó a postular un sistema de movimiento expresivo, mientras que, a mediados de los años veinte, los esfuerzos de otros autores por clasificar los tipos de montaje le instaron al hallazgo de sus propias soluciones. Aunque rara vez reconoció sus deudas, las controversias del momento configuraron la lista de los temas teóricos que trató.

David Bordwell (1993)

El cine de Eisenstein. Teoría y práctica, ediciones Paidós Ibérica, 1999